Lengua Castellana 9°
Diario de campo
Semana 30 - 03/11/2017
Semana 9 y 10 tercer periodo: Texto argumentativo: Tipos de argumentos y Reseña Crítica.
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Semana 23 - 27/10/2017
POESÍA ANTILLANA Y NEGRISTA
Relaciones entre la cultura africana y la literatura de América Latina: la poesía de habla castellana en las Antillas
Giuseppe Bellini
1. Los orígenes de la presencia africana en la literatura de América son bien conocidos. El tema «negro» había entrado ya en la poesía y el teatro del «Siglo de Oro» español. Se trataba de un motivo folklórico. Lope, se sabe, lo introdujo con frecuencia en sus comedias religiosas, en las «Letras para canto y baile». Véase El Capellán de la Virgen, y La limpieza no manchada. Un Entremés de negros escribió Simón Aguado; Góngora introdujo diálogos de negros en sus Nascimientos. Personajes femeninos negros se encuentran en Los engaños y en Eufemia, de Lope de Rueda; Luis Quiñones de Benavente escribió El negrito hablador y Sin color anda la niña; Quevedo tampoco dejó de mencionar al negro en su poesía. Pero en América, y precisamente en México, ya en los albores de la Colonia, Sor Juana Inés de la Cruz, heredera de la tradición literaria de España y al mismo tiempo de la espiritualidad indígena, daba una interpretación distinta, en la substancia, de la presencia africana en el naciente mundo colonial. En efecto, en el octavo «Villancico», tercer «Nocturno», del «Juego» dedicado a la Concepción, en 1676, Sor Juana, sin repudiar el folklore, da al elemento africano, que interviene cantando las loas de la Virgen, de los santos o de Jesús, una dimensión muy distinta, sorprendente, caracterizándolo por una ingenuidad profunda de fe, la instintiva ternura y la disposición al ritmo y la danza. Sor Juana emplea especialmente al personaje para alcanzar efectos de veracidad, que constituyen éxitos concretos de poesía. Y el lenguaje, en las deformaciones del castellano y el uso de numerosos negrismos, afirma en la monja un interés más científico hacia un fenómeno lingüístico destinado a encontrar éxito literario siglos más tarde, en la poesía afro-antillana. Adelantándose, a tanta distancia de tiempo, a la posición que caracteriza en el siglo XX la poesía antillana de lengua española, Sor Juana reivindica concretamente al africano dignidad y sensibilidad, integrándolo en la sociedad americana como uno de sus más legítimos exponentes.
Siglos después José Hernández, intérprete de una nueva conciencia del significado del hombre, establecerá, en el Martín Fierro, la misma igualdad entre negro y blanco, al signo del dolor, no del amor hacia Dios como lo hizo Sor Juana: reconociendo que Dios les dio a blanco y negro colores distintos «sin declarar los mejores» y que «les mandó iguales dolores / bajo de una misma cruz», él pone de relieve la inevitable evidencia de los hechos, «más también hizo la luz / pa' distinguir los colores»1?
La posición de Hernández interpreta una exigencia de justicia que corresponde a la nueva sensibilidad del romanticismo, a un concepto nuevo del hombre, que abandona los viejos prejuicios raciales.
En su historia Hispanoamérica presenta, a partir del siglo XIX, una contribución sustancial del elemento de origen africano. La guerra de independencia vale a dar al negro de América una dignidad antes desconocida, a pesar de su participación afectiva, durante la Colonia, en la vida más íntima de la familia española. Bartolomé Mitre afirma que los negros liberados revelan cualidades guerreras propias2; el valor y el ímpetu con que se portaron en las batallas fue tal que el general San Martín declaró, entre la admiración y el cálculo: «La Patria necesita estos locos»3. El mismo Sarmiento elogia los batallones negros que combatieron en Chile, Perú y Brasil4. Escribe Luis Alberto Sánchez: «Casi ningún núcleo de negros se mantuvo ajeno a la campaña emancipadora» 5. Donde no pudieron luchar en la guerra contra el enemigo se levantaron contra el gobierno colonial, como en Cuba, y a pesar de las represiones sangrientas se transformaron en valientes guerrilleros. Acabada la guerra no terminó para los negros la lucha, pues se trataba de conservar y confirmar sus conquistas: así en la Argentina se unieron a Rosas contra el llamado «señoritismo porteño»; en el Ecuador fueron liberales y lucharon contra los conservadores feudales; en el Perú fueron demócratas y se opusieron a los latifundistas; en Colombia fueron partidarios del general Uribe; en Brasil lucharon por la República contra el Imperio.
La semilla que con la liberación de toda servidumbre había lanzado Simón Bolívar, seguía dando sus frutos y la libertad alcanzada estimulaba en el elemento de origen africano la capacidad crítica, el espíritu de revisión, la visión de un futuro moderno en el que los pueblos serían hermanos. Había sido suficiente la palabra «libertad» para que el pueblo negro se diera a conocer al mundo por sus dotes de valor y de inteligencia, por una dignidad que le permitió alcanzar rápidamente una posición preeminente, desde la cual nada ni nadie podría hacerlo retroceder ya. Con ello no es mi intención afirmar, superficialmente, que todos los problemas quedaron solucionados: permanecía, en efecto, un fundamental nivel diversificador, pero ya no consistía en la diversidad racial ni en una distinta posición frente a la ley, sino en una situación económica de la cual participaban por igual blancos y negros, mulatos y mestizos. Lo positivo era que habían caído las barreras legales que reducían a todo un pueblo en una especie de «ghetto», con ser tanta, al contrario, su importancia en el mundo americano. La raza «de visita», como se dijo, se había revelado parte integrante de América, en una inteligente sustitución climática, de selva con selva, de sol con sol, en un continente que, geográficamente, reproducía las características esenciales de la tierra africana en varias de sus extensiones.
2. En nuestro siglo Luis Alberto Sánchez afirmó que la ausencia del elemento africano, además del perjuicio económico que hubiera implicado, sería para América una «amputación sensorial»6. En época más próxima a nosotros un poeta, Pablo Neruda, debía confirmarlo de manera sugestiva, interpretando al mismo tiempo el valor humano, las dotes de soportación y la vitalidad insuprimible de la raza:
Negros del continente, al Nuevo Mundo
habéis dado la sal que le faltaba:
sin negros no respiran los tambores,
sin negros no suenan las guitarras.
Inmóvil era nuestra verde América
hasta que se movió como una palma
cuando nació de una pareja negra
el baile de la sangre y de la gracia7.
Bien conocido es, en efecto, lo que América le debe al elemento africano, en cuanto a música y danza8.
En el ámbito de la poesía, ésta se ha ido enriqueciendo a través de la contribución negra, sobre todo en las Antillas, de elementos sensuales, de color y música, que contaminaron felizmente en la época contemporánea hasta poetas españoles como Lorca y Alberti.
Hay quien sostiene9, sin embargo, que la poesía «negra», además de conservar el acento propio de una raza no autóctona en América, es producto de grupos con caracteres irreductibles de cultura, y como tal independiente y diferenciada de la masa homogénea del mestizo americano; por ello no merecería ser estudiada como una verdadera expresión literaria de América latina. Si nos atenemos sencillamente al «motivo» africano, esta interpretación puede parecer justificada. Pero los mayores poetas «negristas» de Hispanoamérica han logrado una fusión total entre lo africano y lo autóctono americano: la tierra, el paisaje, la sensualidad de la naturaleza de América, encuentran extraordinaria respondencia en la sensibilidad negra. Y además, la presencia africana ha ido transformando al blanco, tanto que en el siglo XX surge, un poco doquiera en América, pero especialmente, y es natural, en las Antillas, una poesía «negra» de blancos fundamentalmente sincera. Emilio Ballagas en Cuba y Luis Palés Matos en Puerto Rico son, en este sentido, las expresiones de mayor relieve.
3. Cantos anónimos debieron aparecer en América, llevados desde las tierras africanas, y luego expresiones corales de la situación en que el importado vino a encontrarse. El drama de la esclavitud, la condición de dolor, la sátira como expresión de protesta, debieron de ser argumento del canto negro compuesto en América. Es indudable, sin embargo, que la distinta situación racial en que los negros se vieron en las tierras dominadas por España atenuó estos acentos, que sólo en época más tarda, en la corriente «negrista» de comienzos del siglo XX, vuelven a formar parte del canto, junto con la belleza de negras y mulatas, la presencia avasalladora de un paisaje que repite el de un África soñada, el ritmo que significa honda vibración espiritual, la magia y el rito.
Un carácter distintivo en la posición del elemento africano en la América del Norte y en la hispana es que el primero no llega nunca a aceptar la tierra en que vive como mundo propio, a pesar de la afirmación de Hugues: «Yo también soy América»; los negros hispanoamericanos sienten, al contrario, la tierra americana como tierra propia y África es presencia que se agiganta en mito. Este discurso vale, se entiende, referido a los poetas de nuestro siglo. Los pocos poetas negros que aparecieron en el siglo XIX, Francisco Manzano (1807-1837) y Plácido Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844) entre ellos, agotaron su inspiración en los moldes de una poesía de imitación hispánica que no reveló nada nuevo. De una poesía «negra» se puede hablar sólo cuando, sin excluir hacia el final del siglo XIX a líricos como Candelario Obeso, en Colombia, nos encontramos con poetas como los cubanos Marcelino Arozarena, Regino Pedroso y Nicolás Guillén. A ellos se debe si la poesía «negra» ha llegado a ser en el ámbito de la poesía hispanoamericana una expresión artística, no una imitación estéril.
4. El tema negro, se sabe, habíase vuelto moda en Europa a partir de 1910, cuando Frobenius publicó su Decameron negro, en el que se hacía propagandista apasionado de las culturas africanas. En el París de la postguerra el tema tuvo éxito en la literatura y las artes. La difusión del «jazz», la danza llevada a Europa por Josephine Baker, los fetiches de Picasso, descubrieron la existencia de una entidad artística nueva y en los cantos de los negros norteamericanos el gran caudal poético de una raza por tanto tiempo casi inexistente para la cultura occidental. Todo ello estimuló también en la América hispana el nacimiento de una poesía «negrista». El punto de partida fue, seguramente, exterior, en un primer momento, a pesar de los éxitos a veces notables de poesía. Pero tuvo un resultado positivo inmediato y fue la conciencia no superficial de un problema de marginación social injustificada. En efecto, la poesía «negrista» constituyó el origen de la poesía social en las Antillas. El compromiso con respecto a todo un mundo del cual se iban descubriendo los valores, por tanto tiempo inadvertidos, se manifiesta en dicha poesía desde el comienzo, en el planteamiento de un doloroso desarraigo del mundo africano. Ello aparece ya, por encima de la posición neorromántica, en la poesía del iniciador del movimiento negrista en la América hispana, el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés: en sus poemas se abre paso la protesta y al mismo tiempo asistimos a una directa asimilación de elementos negros, especialmente el ritmo. Podemos observarlo en «La guitarra de los negros», o bien en la «Ronda catonga». Sólo desde un punto de vista exterior, sin conocer el problema, podríamos pensar en una pura ejercitación folklórica; al contrario, el acercamiento íntimo al alma africana es evidente. Muy a razón afirmaba Rafael Cansinos Assens que en su poesía Ildefonso Pereda Valdés interpreta al alma negra como algo íntimamente unido a la tierra de América, algo que «cabe completamente dentro de lo nativo, por cuanto contempla los elementos étnicos de nuestra masa social»10.
No debe olvidarse que precisamente poemas de Ildefonso Pereda Valdés, publicados en la «Revista de Avance» en 1928, contribuyeron a la afirmación, si no al nacimiento, de la poesía afro-cubana.
En el mismo año José Zacarías Tallet escribe su célebre poema «La rumba», pero ya en el año anterior Regino Pedroso daba comienzo a la poesía social en la isla, partiendo del maquinismo futurista de Boti. Siguen más tarde los poemas de Ramón Guirao, la conocida «Bailadora de rumba», que publica en 1929, y los Motivos de son, de Nicolás Guillén, publicados en 1930, pero anteriores a este año en su composición. En Puerto Rico, Luis Palés Matos ya desde el año 1926 había iniciado, a través de sus poemas de tema negrista, la difusión de esta modalidad poética en el ámbito insular. En Cuba Emilio Ballagas, autor de la conocida «Elegía de María Belén Chacón», escribía otra «Rumba» y la famosa «Comparsa habanera», y se transformaba en el más entusiasta difusor continental de la nueva poesía. En particular, años más tarde, su Mapa de la poesía negra americana, publicado en 194611, sucesivo a la Antología de la poesía negra hispanoamericana 12, y a la publicación de Órbita de la poesía afrocubana de Ramón Guirao, editada en 1938 13, marca un momento fundamental en la toma de conciencia del valor de la poesía negrista, por encima del fácil folklorismo. Es importante subrayar que el Mapa de Ballagas precede de dos años la célebre Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, recopilada por Léopold Sedar Senghor, editada en París en 194814. La antología de Emilio Ballagas tiene el mérito de hacer posible una serie de interesantes comparaciones entre las producciones poéticas de distintas áreas idiomáticas americanas sobre el tema negrista; sin alcanzar, se entiende, el significado vital y expansivo del libro de Senghor, que destaca los caracteres de una poesía en progreso, abierta al futuro. La poesía «negra» de lengua francesa en América tiene, en efecto, posibilidades que no presenta la poesía negrista hispanoamericana, debido especialmente a dos factores: primero, en cuanto producto directo de un ámbito racialmente homogéneo no llega a ser una «mode»; segundo, tiene la gran posibilidad de un continuo contacto vivificante con la que puede considerarse centro naturalmente atractivo, la poesía del África que se expresa en francés. Asistimos, por ello, al fenómeno que, mientras en el ámbito de la lengua francesa en América la poesía no necesita etiqueta de color, en el mundo de habla castellana, con la destacada excepción de Nicolás Guillén, la poesía «negra» no parece tener ya más posibilidades. O sea, que el fenómeno se circunscribe dentro de un clímax y de un período, como un movimiento más de la poesía hispanoamericana del siglo XX.
5. A pesar de lo dicho es justo subrayar que la poesía «negrista» constituyó para el mundo hispanoamericano una toma de conciencia también en lo que se refiere a una presencia determinante de civilización. El hecho de que en el proceso de su desarrollo intervinieran poetas de raza negra y de raza blanca significa para los unos la urgencia de imponerse en un medio que los desconocía casi, y para los otros, más que un motivo de folklore, la conciencia de la grandeza de una civilización. Si el punto de partida fue un dato exterior, la moda europea de la primera postguerra, el resultado fue la reivindicación de parte de los poetas negros de un derecho a expresarse en la poesía, como en el arte. O sea un momento de completa mayoría de edad. Lo que ocurre con la revista «L'étudiant noir» fundada por Césaire, Senghor y Damas, por lo que se refiere a la poesía de la «negritude», se verifica en Cuba a través de la «Revista de Avance» y el «Diario de la marina». Por cierto le faltó a la «negritud» de lengua castellana un Sartre que la valorizara y difundiera a través de un nuevo «Orphée noir». Pero el proceso es igual, o, en palabras del mismo Sartre, que también pueden aplicarse al ámbito que aquí nos interesa: «La négritude, comme la liberté, est le point de départ et terme ultime: il s'agit de la faire passer de l'immédiat au médiat, de la thématiser. Il s'agit donc pour le noir de mourir à la culture blanche pour renaître à l'âme noire, comme le philosophe platonicien meurt à son corps pour renaître à la verité»15. Es un rechazo que se cumple a medias, pero que da sus frutos en Pedroso, en Arozarena, en Guillén especialmente. Que más temprano o más tarde existieran contactos con los grandes poetas antillanos y caribes de expresión francesa -desde los haitianos Jacques Roumain, Roussan Camille, René Bélance, hasta los guadalupanos Paul Niger y Guy Tirolien, el guayanés Damás, el martiniqueño Aimé Césaire- resulta evidente, a lo menos como lecturas. Estos contactos se verificaron sobre todo con los poetas haitianos, por razones geográficas y políticas, que en el tiempo no se han modificado sustancialmente: en efecto el prestigioso continuador de la poesía haitiana, René Depestre, vive refugiado actualmente en la isla de Cuba. Sin embargo no parece haber influencia directa de la poesía de la «negritud» francesa en el nacimiento de la poesía negrista de lengua castellana, y lo prueba la anterioridad cronológica de muchas composiciones y colecciones poéticas del área hispánica.
6. Volviendo al examen de las características de la poesía negrista antillana de expresión castellana era natural que el primer aporte de la misma fuera la afirmación orgullosa de la presencia negra en el mundo americano, presencia que se confundía en, y brotaba al mismo tiempo de, un sentimiento de nostalgia hacia un África de contornos borrosos, matriz viva y operante de un lejano origen. Es una reacción y una afirmación. Tampoco Césaire había visto África, según parece, cuando alude a ella, en «À l'Afrique» 16, como a una tierra «donde la muerte es bella»; ni Guy Tirolien, ni Paul Niger evocando al África piensan, por supuesto, en un país concreto, sino más bien en una entidad mítica, que se transforma en símbolo. En «L'âme du noir pays»17 de Tirolien «les lentes mélopées / dont s'enivrent là-bas au pay de Guinée / nos soeurs / noires et nues» significa un lugar mítico, el mismo al cual se refiere, en el ámbito de la poesía negrista cubana Regino Pedroso en «Hermano negro», cuando alude a la selva, a los «grandes ríos, origen de la raza», al espacio fantástico en que el negro «fue libre sobre la tierra»; o Nicolás Guillén cuando, en «Llegada», se refiere a una palabra que a los negros les viene «húmeda de los bosques», a sus ojos en que «duermen palmeras exorbitantes», y mejor todavía cuando alude, en la «Balada de los dos abuelos», a un «África de selvas húmedas / y de gordos gongos sordos...», en la que sueña el antepasado negro. La presencia de un África vuelta mito es ya un aporte importante a la poesía negrista, pues significa destacar en ella los elementos espirituales continuamente operantes en el alma negra, ello es una esencia de civilización. Es una presencia que se extiende hasta el alma del blanco. Luis Palés Matos, por ejemplo, parece participar directamente del hechizo, en «Pueblo negro», cuando, evocando el paisaje africano, alude a «un pueblo de sueño» tumbado «allá» en sus «brumas interiores / a la sombra de claros cocoteros». O cuando en «Tambores» resuscita el mundo afro-antillano interpretándolo como un reflejo directo de la determinante presencia embrujadora del África.
7. Pero hay más: la mitización del África significa el encuentro con su espíritu, o sea, concretamente, con los antepasados pervivientes, con todo lo que ello implica de revolucionario en el concepto de la vida y la muerte. Es un nuevo aporte de civilización africana: el hombre prolonga la vida de sus antepasados; la muerte no es destrucción sino comienzo de permanencia, vida que se prolonga en la descendencia, encarnación continua de los antepasados en ella. En Gouverneurs de la rosée el haitiano Jacques Roumain habla de un camino hacia Guinea, que se alcanza con la muerte, lugar donde «sin impaciencia» esperan los antepasados; Nicolás Guillén en la «Balada de los dos abuelos», por encima del significado que el poema tiene en cuanto a preconizada solución pacífica del problema racial, manifiesta el valor permanente de la mencionada concepción africana: los abuelos que por igual encarnan en el poeta -«Sombras que sólo yo veo, / me escoltan mis dos abuelos».- asumen un valor emblemático. En «Nuit de Sine», de los Chants d'ombre, escribe Senghor: «Que je respire l'odeur de nos Morts, que je recueille et redise leur voix vivante, que j'apprenne à / Vivre avant de descendre, au-delà du plongeur, dans les hautes profondeurs du sommeil»; la posición de Nicolás Guillén en el poema citado no es distinta, bien mirado: él interpreta el mensaje de sus antepasados como expresión permanente de vida; los abuelos actúan en él fortaleciéndole, como lo hacen en el mundo africano con su descendencia, y por ello son «sombras» que sólo él ve, mientras su voz le llega cual expresión de permanencia vital. No sin motivo en «Llegada» el mismo Guillén había escrito «Los hombres antiguos nos darán leche y miel, / y nos coronarán de hojas verdes». Aquí los antepasados asumen categoría mítica, son ya los Loas, o los Orishas de la religión yoruba, entidades superiores de la Santería que se difunde en la isla de Cuba.
La presencia de la civilización africana en la poesía antillana de lengua castellana se manifiesta también en la alusión a las divinidades y al rito. El Vodu haitiano, el Nañiguismo y la Santería cubanos tienen parte importante en la poesía negrista. Por cierto no se nos escapa el hecho de que a menudo se trata para el poeta, sobre todo si blanco, de una atracción folklórica -es el caso de Palés Matos-, pero la alusión a las divinidades de origen africano y al rito, a las fórmulas mágicas, contribuye al conocimiento de expresiones que atañen directamente a la espiritualidad africana, y en ella a su civilización. No se trata ahora de entrar en la descripción de fenómenos harto conocidos, sino de subrayar los aportes, en este sentido, de la poesía. En una posición irónica, pero con extraordinario resultado de color y humor, se sitúa el poema «Ñáñigo al cielo», de Luis Palés Matos. Y sin embargo el lector va familiarizándose con una complicada simbología que alude a un dominio espiritual africano bien definido, aunque el nañiguismo representado por el poeta más se refiere a la presencia de danzas profanas en el mundo antillano, que no al original sentido cultual. La contaminación entre religión africana y religión cristiana se hace patente, en un resultado de poesía inédito, en la representación de la asunción al cielo del ñáñigo:
La gloria del Padre Eterno
rompe en triunfal taponazo,
y espuma de serafines
se riega por los espacios.
El ñáñigo va rompiendo
tiernas oleadas de blanco,
en su ascensión milagrosa
al dulce mundo seráfico.
Sobre el cerdo y el caimán
Jehová, el potente, ha triunfado...
¡Gloria a Dios en las alturas
que nos trae por fin al ñáñigo!
Por encima del color los símbolos del ñañiguismo quedan patentes. Con mayor adhesión al elemento ritual, al significado religioso, Alejo Carpentier en 1927 publica, en la «Revista de avance», su «Liturgia», poema en el que evoca en todos sus significados emblemáticos una «potencia», el rito ñáñigo, con la presencia de los «ecobios» -amigos o popularmente «diablitos», componientes de la sociedad secreta ñáñiga-, las divinidades ancestrales, desde Ecué -divinidad de los efik de la Nigeria Meridional, identificada en Cuba con Jesucristo, el dios-hijo, en realidad para los ñáñigos el «Gran Misterioso», o sea la Muerte-, hasta Obatalá -divinidad creadora de los yoruba, asimilada en las Antillas a la «Virgen de las Mercedes»-, el rito del «ecón» -la campanilla sagrada agitada por el sacerdote-, el sacrificio del gallo, del chivo, la marca fúnebre con arcilla amarilla, la evocación del mítico lugar sagrado africano donde en otros tiempos se realizarían los ritos sacrificales, el «eribó», o tambor sagrado, sobre el cual se deposita la cabeza del animal sacrificado. En el poema se trata de una lograda síntesis del rito, y la representación poética de una función cultual ñáñiga es perfecta. Un nuevo aspecto de la civilización africana entra así en la poesía antillana de expresión castellana, no como puro motivo de folklore; como entran en ella los aspectos religiosos conectados con los nombres de divinidades cristianas: además de Obatalá, Changó -señor del relámpago, de la guerra y la virilidad, asimilado a Santa Bárbara-, Yemayá, su madre -diosa de los ríos y los manantiales, asimilada a la «Virgen de la Regla» como protectora de los marinos-, y las presencias secretas de un mundo negativo. Igualmente intervienen en la poesía las expresiones del rito y sólo a una observación superficial los poemas que las presentan pueden parecer evocación exterior de un clímax «africano». Es el caso del conocido poema de Nicolás Guillén, «Sensemayá», canto ritual, de origen claramente africano, para matar una culebra. En este poema se incorporan, estilizadas, expresiones propias del culto al dios-serpiente, en una nota de intenso dramatismo que, según referencias18, en la dicción de Eusebia Cosme se hacía escalofriante para los oyentes. Rito y ritmo se funden, con altos resultados artísticos, en gran parte de la poesía de Nicolás Guillén, como puede verse en «Sóngoro cosongo», en el «Canto negro», además que en «Rumba». Especialmente en «Canto negro» el poeta, a través de puros fonemas, crea un clímax que más allá del folklore se transforma en algo que se podría llamar litúrgico, sobre un fondo obsesivo de tambor:
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba que el negro tumba:
¡yamba, yambo, yambambé!
De la misma manera Emilio Ballagas dedica su «Comparsa habanera» a la evocación de un rito ya popularizado en Cuba, el desfile culebreante por las calles de La Habana, el día de Reyes, huella de la ritualidad africana en el conjuro del dios-serpiente. En este poema Ballagas logra uno de sus mayores éxitos artísticos en cuanto a ritmo y movimiento, acudiendo a menciones evocadoras de la liturgia negra, a onomatopeyas de fuerte poder musical. En un nivel sentimental distinto el mismo poeta se expresa, con igual pericia en el uso de la onomatopeya, en la «Elegía de María Belén Chacón», donde la reiteración del nombre de la mujer marca el ritmo de una creciente ternura. En el mismo plan de la «Comparsa habanera» se sitúa «El baile del papalote»; aquí la danza negra se presenta como algo ritual, una especie de ceremonia sagrada; a pesar de lo cual, de trecho en trecho, asoma una fina sensualidad, de notable efecto poético: «Ábrete la bata blanca, / nadando en rumba, sirena...».
8. A través del verso negro el mundo antillano adquiere otra dimensión. El paisaje se agita, la realidad se transforma en magia -¿cuál mejor comienzo para el «realismo mágico» en América?-, la «jungla africana» se identifica con la «manigua haitiana», cantada por Luis Palés Matos en «Numen». La noche antillana, al igual que la africana, según la fantasía de los poetas, está dominada por hondos sonidos que la animan toda: es «un criadero de tambores / que croan en la selva», según se expresa el poeta puertorriqueño en «Tambores». Desde su amuleto no sólo Haiti ve, como afirma el dominicano Manuel del Cabral en «Amuleto de hueso», sino que todo el mundo antillano parece agitarse en una secreta vida interior que sobrevive al tiempo por su raíz africana. Hasta las cosas se transfiguran, en lo hermoso o en lo deforme. En la «Balada del güije» Guillén evoca las pesadillas que agitan la noche del niño negro, la multitud de seres negativos que inquietan su sueño. A través de un ritmo que parece dar vida a las cosas va acentuándose el clímax mágico, embrujado, donde el rito revive y crea una atmósfera de delicada ternura, revelación, una vez más, de la finísima sensibilidad del poeta:
Mi chiquitín, chiquitón,
sonrisa de gordos labios,
con el fondo de tu río
está mi pena soñando,
y con tus venitas secas,
y tu corazón mojado.
¡Ñeque, que se vaya el ñeque!
¡Güije, que se vaya el güije!
¡Ah, chiquitín, chiquitón,
pasó lo que yo dije!
Sólo Emilio Ballagas compite con Guillén en ternura; véase la «Canción para dormir a un negrito». El ritmo reina en todas partes y es una nueva presencia de la civilización africana. Senghor ha subrayado la conexión entre ritmo y poesía; para el poeta senegalés palabra y música son una misma cosa y la poesía no es perfecta sino cuando es canto19. Escribe a propósito de la poesía negrista de lengua castellana Janheinz Jahn que, gracias a su riqueza en vocales sonoras breves la lengua española ha podido asumir palabras y grupos de palabras africanas sin que den la impresión de palabras extranjeras, y que la métrica africana ha podido aclimatarse en la lengua española gracias a la posibilidad que tiene de acentuar fuertemente las palabras, de modo que entre dicha lengua y la rítmica de África, entre el arte del verso español y el africano se ha podido establecer una perfecta armonía, en una poesía que para ser sentida hasta el fondo necesita ser oída20 El compás de la rumba ha dado a la poesía antillana de expresión castellana su mayoría de edad y a través del ritmo ha servido a imponer un nuevo aspecto de la civilización del África. Hasta los poemas «negristas» en que se celebra la presencia de la mujer negra o mulata en la danza, no representan nunca un puro ejercicio de sensualidad, sino que responden a un significado ritual. Exactamente el mismo Jahn subraya21 en el poema «Caridá», de Marcelino Arozarena, la presencia sagrada de una Orisha de la Santería, de la «hija de Yemayá», diosa del mar, o sea de Oshun, en la danza ritual de la fertilidad. La función rítmica de la palabra, los fonemas con puro valor rítmico que aparecen en tantos poemas negristas, representan una conciencia musical que la poesía no ha conocido en otros idiomas. Al compás de la rumba se une, en la poesía de Guillén, la evocación del «son», de antigua raigambre en Cuba. El ritmo alcanza su cumbre en la evocación de la belleza negra o mulata en la danza. También en el concepto de la belleza femenina encontramos una presencia más de la civilización africana en las Antillas. En la «Rumba» Emilio Ballagas canta a la mujer negra como «vértice de un ciclón» en la «sandunga»; Manuel del Cabral subraya su belleza esencial en «Negra desnuda con ropa»; Guillén destaca una nueva dimensión de la belleza femenina en «Mujer nueva»: la negra es una «diosa recién llegada», un valor primitivo; en el «Madrigal I» su signo se espiritualiza: la «fuerte gracia negra» de su cuerpo «desnudo» pierde toda sensualidad, en una imagen inédita en la que se resume la sustancia de un mundo de antiquísima civilización, y es cuando el poeta celebrando su mirada alude a «ese caimán oscuro / nadando en el Zambese de tus ojos». En el «Madrigal II» Guillén transforma a la mujer en un ser de poderes mágicos, cuando ante el espejo mueve con su belleza todo un mundo misterioso que vive más allá del cristal: «ahúma / las algas tímidas del fondo».
9. Todos estos elementos, característicos de la poesía negrista de expresión castellana en las Antillas, justifican y afirman al mismo tiempo la conciencia, en la componente negra, de pertenecer a un mundo de civilización en nada inferior a la del blanco; presencia insustituible que se impone por encima de la situación real que ve todavía su postergación. Por encima de todo ello destaca una afirmación consciente, ya presente en «Canción negra sin color», de Marcelino Arozarena, más allá de la constatación de una injustificada emarginación, y en «Hermano negro», de Regino Pedroso, a pesar de la denuncia de una larga existencia de dolor. Esta conciencia la expresa, mejor que nadie Nicolás Guillén en «Llegada», donde el negro afirma orgullosamente sus valores en el ámbito americano. En él existe no solamente el vigor de un mundo todavía virgen e incontaminado espiritualmente, sino una riqueza interior que se califica como poder de salvación para la civilización de América, mundo al cual el negro trae conscientemente rasgos concretos: «Traemos / nuestros rasgos al perfil definitivo de América». En el Ecuador, Adalberto Ortiz canta el mismo motivo en «Contribución»: «a los blancos, a los de hoy, / invade la sangre cálida / de la raza de color»; en Santo Domingo, Manuel del Cabral anuncia, en «Negro de América», un futuro inevitable: «Negro de América, / el alba viene precoz, / viene anciana de claridad». Y en Puerto Rico, Luis Palés Matos celebra, en «Mulata-Antilla», la síntesis felizmente realizada de la presencia negra en el blanco: «Ahora eres, mulata, / glorioso despertar, en mis Antillas». La «negritud» del mundo antillano queda así afirmada, en la conciencia de una civilización de remotos orígenes y continuamente en progreso.
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/relaciones-entre-la-cultura-africana-y-la-literatura-de-america-latina-la-poesia-de-habla-castellana-en-las-antillas--0/html/905294d7-bb94-459d-8b93-403571827e63_4.html
Semana 16-20/10/2017
Poesía NADAÍSTA COLOMBIANA
EL" NADAÍSMO" Y SUS CONTEMPORÁNEOS
El Nadaísmo, se constituyó en los años 60 en la más irreverente propuesta literaria contra el ambiente cultural establecido, la academia, la iglesia y la tradición colombiana, acorde con varios movimientos vanguardistas que se gestaban de forma paralela en América latina y el mundo.
Liderado por Gonzalo Arango El Nadaísmo reclutó a varios jóvenes de distintas regiones del país, quienes redactaron varios Manifiestos con sus propuestas y apreciaciones del entorno.
La muerte trágica de su fundador Gonzalo Arango y de varios de sus integrantes, hizo que el movimiento nadaísta llegará a su fin de manera prematura dejando su iconoclasia como legado al parnaso literario nacional.
Autores como Mario Rivero, Eduardo Gómez, Germán Espinosa, José Manuel Arango, Giovanni Quessep entre otros, marcharon cronológicamente con los nadaistas pero estética y literariamente mantuvieron su independencia e insularidad, tanto en sus vidas como en sus obras.
El presente número dedicado al NADAISMO Y SUS CONTEMPORÁNEOS fue realizado por los poetas Mario Rivero y Federico Díaz-Granados.
LA SALVAJE ESPERANZA
Eramos dioses y nos volvieron esclavos.
Eramos hijos del Sol y nos consolaron con medallas de lata.
Eramos poetas y nos pusieron a recitar oraciones pordioseras.
Eramos felices y nos civilizaron.
Quién refrescará la memoria de la tribu.
Quién revivirá nuestros dioses.
Que la salvaje esperanza sea siempre tuya,
querida alma inamansable.
GONZALO ARANGO (1931-1976)
RUEGO A NZAME
Dame una palabra antigua para ir a Angbala,
con mi atado de ideas sobre la cabeza.
Quiero echarlas a ahogar al agua.
Una palabra que me sirva para volverme negro,
quedarme el día entero debajo de una palma.
Y olvidarme de todo a la orilla del agua.
Dame una palabra antigua para volver a Angbala,
la más vieja de todas, la palabra más sabia.
Una que sea tan honda, como el pez en el agua.
¡Quiero volver a Angbala!
JAIME JARAMILLO ESCOBAR (1932- ) (Nadaísta)
AMANECER
Mi soledad huele a húmeda sombra
La noche de las brujas se esconde en los tupidos bosques
Bajo las alfombras agonizan los gnomos
Mis brazos están todavía curvados por tu cuerpo.
Recomienza la vigilia y renace la muerte.
Alguien camina sin rumbo soñando con un pan
Anochece el día de las bombillas rojas en los sótanos
El crepúsculo perpetuo de las grandes fábricas se toma sonoro como un río
Un niño desnudo contempla los frutos del huerto
El día galopa como un caballo blanco
La luz implacable persigue tu recuerdo hasta aplastarlo
Contra los rascacielos deslumbrantes reclinados contra el cielo.
EDUARDO GOMEZ (1932- )
ANTES DEL TIEMPO
No se trataba de fundar una ciudad.
Necesitaban habitar el futuro
como un primer asombro de las recordaciones,
y hablaban un idioma desconocido entonces
por el pasado. No tenían historia
ni tenían un ruido de espada entre los huesos.
Pero llegaron
y fundaron el dolor y la muerte que al fin necesitaban
para estar en el mundo.
FELIX TURBAY TURBAY (1933 - )
PALABRAS A UN AMIGO QUE SE LLAMA DIOS
1962
un día cualquiera
los hombres han puesto en órbita
otra cápsula
El astronauta dijo que la tierra
es una bolita azul con tempestades
y que Tú no estabas ni dentro ni fuera
Crece el día
el estroncio 90 está en la respiración
está en la luz
cae sobre los burros y su carga de flores
Crece el día
El sol se estira en lenguas dulces
sobre el campo
quema la piel del agua y de los amantes
y un vaho de fornicación asciende
crece el día
Uno no se cansa de estar vivo
aunque se siga anudando la corbata
aunque se sienta el tableteo
de las ametralladoras
aunque la muerte caiga engordando la tierra
En fin amigo Dios
es 1962
en todos los almanaques
y pueblos oscuros siguen envueltos en su fiebre
construimos casas y bombarderos
que tienen extendidas bajo las alas
las ciudades que no conocemos
No tengo más que contarte
estoy solo como un recién llegado
tal vez me compre un elefantico
para regalarle a alguien
y aunque Tú no estés ni dentro ni fuera
te pido desde mis dientes de maíz
que nadie se vaya en el verano
Amigo Dios
Tú que hiciste el mundo en siete días
que de tu mano salieron
mansos valles y delgadas colinas
yo te pido por todos
los que no dicen nada
Te cuento desde este bosque
que nadie parece malo
cuando atraviesa una avenida
o piensa que fue niño
Yo los he visto amigo Dios corroerse
y descender como una avalancha
cuando el crepúsculo toma posesión de la ciudad
persiguiendo los días
que se les fueron uno tras otro
hacer el amor y luego sonreír
al secarse los órganos con una toallita de papel
inocentes y hostiles a la humedad de sus cuerpos
Limosnear constelaciones y veranos
sin saber que el mundo ya está viejo
bajo su apaciguamiento de eternidad
y que la bomba caerá
¿Caerá la bomba sobre la bolita azul?
Mario Rivero (1935-)
EN LA EDAD SOMBRÍA
somos los hombres al borde del abismo
somos los hombres de la edad sombría
somos los hombres al borde del abismo
donde siempre hemos estado y estaremos
y no es abismo sino pantano espeso
somos los hombres de la edad sombría
más cerca del fin y lejos del principio
y no es abismo sino pantano espeso
donde siempre hemos estado y estaremos
hundiéndonos cada vez más hondo
en la densa manigua de la edad sombría.
NICOLÁS SUESCUN (1937)
DIARIO DE INVIERNO
Noviembre cae a trozos sobre la superficie
y el tiempo permanece con su glacial apodo
En la Rue de Medicis
una vieja enumera sus castañas,
los amantes se besan contra los muros
y los pintores abrigados
dibujan las azoteas.
por Rue de Medicis pasan delante por la tarde
el oriental con sus ojos horizontales
el latino de acento flexible
el africano con su bello color de tierra,
pasa también el rubio de Escandinavia.
La vieja anuncia ahora sus castañas.
en esta tarde de noviembre cualquier habitante
de la tierra debe sentir pesada su osamenta
nadie debe dudarlo
ni decir que siente lástima en las uñas.
Por todo el mundo se anunció: «Una bomba ha caído
sobre una escuela de niños en Vietnam»,
a esta hora los loros plenipotenciarios
estarán bebiendo sangre fresca
mientras una ciudad humeante agoniza
bajo las estrellas de bambú
Noviembre cae a trozos sobre la superficie
y el tiempo permanece con su apodo glacial.
JORGE ERNESTO LEIVA (1937 - )
EL SER NO ES UNA FABULA
El ser no es una fábula. Este sol
que nos mueve en silencio incendia todo.
No somos inocentes? Cada sueño
tiene su duro encanto. Aquí la lluvia
perdió sus hadas y su blanca sombra,
aquí, a la orilla en que Dios está solo
como destino, en la noche del viento.
Vuelan tardes y frutos, ruedan cuerpos
por la luz en declive, por el agua.
Apenas recordamos la caída
donde la muerte se llenó de pájaros
y alguien gritó que el cielo es imposible.
Pero nosotros no queremos dar
el salto. Nos negamos a la dicha.
El ser no es una fábula, se vive
como se cuenta, al fin de las palabras.
GIOVANNI QUESSEP (1939 - )
POEMA DE INVIERNO
Llovió toda mi infancia.
las mujeres altas de la familia
aleteaban entre los alambres
descolgando la ropa. Y achicando
hacia el patio el agua que oleaba a los cuartos.
Aparábamos las goteras del techo
colocando platones y bacinillas
que vaciábamos al sifón cuando desbordaban.
Andábamos descalzos remangados los pantalones,
los zapatos de todos amparados en la repisa.
Madre volaba con un plástico hacia la sala
para cubrir la enciclopedia.
Atravesaba los tejados la luz de los rayos.
A la sombra del palo de agua
colocaba mi abuela un cabo de vela
y sus rezos no dejaban que se apagara.
Se iba la luz toda la noche.
Tuve la dicha de un impermeable de hule
que me cosió mi padre
para poder ir a la escuela
sin mojar los cuadernos.
Acababa zapatos con solo ponérmelos.
Un día salió el sol,
ya mi padre había muerto.
JOTAMARIO ARBELAEZ (1940-)
XVIII
Ahora que las niñas se desvisten
con un secreto temor
y en el fuego bailan duendecillos azules
por las calles que tienen nombres de batallas
voy, solitario y vano
y pienso en la dulce saliva de la doncella
que en algún lecho madura y gime
y visita otro duro laberinto
como de una ahogada
veo su frente a través del agua
del sueño
de noche, en este parque donde tengo cuatro sombras
bajo el antiguo insomnio de las estatuas.
JOSE MANUEL ARANGO (1937-)
POEMA
Mi alma no soporta los lugares.
Estoy solo, pero una cortina interna me ciega
y hace mi piel mil veces más pesada.
He aquí que respiro sólo humo
y a veces quisiera matar a esa señora.
¿Seré yo el hundido de mi generación?
¿El que no mentirá para obtener el oro?
¡Ah!, yo mentiría por el oro
para poder regresar
y ver el paisaje y quedarme dormido sobre esos dos cuerpos.
Soledad, refréscame.
DARLO LEMOS (1942 -1987) (Nadaísta)
NOCHE SECRETA
Busqué a Dios con sinceridad y paciencia
en el directorio telefónico
y en aguas mansas
y en aguas turbias
y en las precipitaciones de agua
Lo busqué en la ausencia de los que amamos
y en los desperfectos de nuestras mansedumbres
Me fui tras El por pequeñas ciudades
y busqué su fotografía cada mañana en el periódico
Amé en la risa de la muchacha Su risa
y en la mirada de mi prójimo
Pero encontré la muerte en todas partes
(buscar es lo que importa)
EDUARDO ESCOBAR (1943 - ) (Nadaista)
PAISAJE
De ese paisaje que era nuestro ya no queda nada. Con una almohadilla
borraron los árboles mohosos de tiza y a la dicha del cemento tiraron la
poca yerba que se había trepado por las aceras. En las estrechas calles
donde rondaba la penuria
un acento de olvido se posó como gallinazo sobre la carne podrida, y con
los recodos del hambre, en los cuales una prostituta o una puñalada
esperaban con la hoja abierta, hicieron una especie de argamasa para los
pilares de la ciudad. Lenta y discretamente le iban dando empujoncitos a
la miseria hasta que la tiraron por detrás de la estación del ferrocarril.
ARMANDO ROMERO (194 -) (Nadaista)
HISTORIA PARA CONTAR A UN NIÑO BENGALÍ
El casco rojo del soldado
puso en la calle un sol de medianoche.
La ciudad por entonces ardía en los puñales
y el miedo se quedaba tras los pasos.
Nadie había: ni viento ni aires respirables.
La pólvora en pájaros recientes perforaba el cielo
y a lo largo hubo árboles que nunca fueron árboles
sino horcas con follajes. Y se
-lo dicen los despachos noticiosos-
que el hambre encumbra cuervos sobre aldeas
y que en los campos los perros arrastran,
del borde los caminos,
los cuerpos caídos en la huida.
Toda generación pierde su guerra
y hay que hacerse a la idea de que pronto
pasará lo que se teme,
ahora que nunca es extranjero un hombre muerto.
LUIS AGUILERA (1945- )
Poesía Nadaísta Iberoamericana.
Semana 27 09-13/10/2017.
Poesía HISPANOAMERICANA SIGLO XXI
Eliana Díaz Muñoz
Colombia, (1987). Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico. Docente de literatura de la misma institución. Pertenece al Centro de Estudios Literarios del Caribe (CEILIKA). Algunos de sus poemas aparecen publicados en Revista Viacuarentay Casadeasterión. Ha participado en el Coloquio sobre la diversidad caribeña, en Casa de Las Américas, La Habana, mayo de 2012; al Festival de poesía de Barranquilla Poemarío, en 2012 y 2013 y al Encuentro internacional de mujeres poetas en Córdoba – Colombia, 2008 .
Poemas traducidos del español (Colombia) por Rémy Durand
Incandescente piedra
Solo eso
Una mancha crece
con sus uñas y dientes
Y su barba de tres días
En espejos distraídos
se refractan ausencias
lila
y carmesí
mientras otro color ensaya
para ese rostro lejano
casi en sombras
refriega su lápiz
sobre la piedra voz
voraz bocina
borrasca botella
escasas las formas
que nunca ter
Semana 26 02-06/10/2017.
Poesía HISPANOAMERICANA SIGLO XX
http://es.antologiapoetica.wikia.com/wiki/Poes%C3%ADa_hispanoamericana_del_siglo_XX
Semana 25 25-29/09/2017
Entrega evaluación final Periodo II.
Presentación DPCA, consignandolo en el cuaderno. (Si no se alcanza a dictar lo hace en espacio virtual desde el Blog)
Semana 24 18-22/09/2017.
Aplicación de evaluación final, revisión de cuadernos y pendientes académicos por inasistencia justificada (Según Manual de Convivencia)
Semana 23 11-15/09/2017.
Producción textual libre de una Novela, un Cuento y/o un Poema mismo que será digitalizado utilizando una de las aplicaciones libres para este fin, las puedes encontrar algunas en el siguiente enlace dando clic en:
Aplicaciones libres
Semana 22 04-08/09/2017
Lectura de cuentos latinoamericanos, un autor por país y un cuento de cada uno:
Julio Ramón Ribeyro (Perú), Gustavo Álvarez Gardeazabal y Gabriel García Márquez (Colombia), Jorge Luis Borges y Julio Cortázar (Argentina), Rubem Fonseca (Brasil), Juan Rulfo (México), entre otros.
Julio Ramón Ribeyro
Gustavo Álvarez Gardeazábal
Gustavo Álvarez Gardeazábal
Gabriel García Márquez
Gabriel García Márquez
García Márquez (centro) con parte de sus hermanos (Aracataca, 1935)
Álvaro Cepeda Samudio y García Márquez
En la redacción de Prensa Latina (Bogotá, 1959)
Con Mercedes Barcha y sus hijos
Gabo en los tiempos de Cien años (Barcelona, 1969)
En la entrega del Nobel (1982)
Gabriel García Márquez
Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges
Biografía
Borges a los 21 años
La
juventud ultraísta
Del
peronismo a Videla
Jorge Luis Borges y María Kodama
La obra de Jorge Luis Borges
Los
inicios poéticos
La
madurez de un narrador
Jorge Luis Borges
La
consagración internacional
Poemas de Jorge Luis Borges
Julio Cortázar
Julio Cortázar en 1967
Julio Cortázar
Julio Cortázar
Los 10
libros de Cortázar que no puedes dejar de leer
lunes, 13 de
julio de 2015
Rubem Fonseca
FICCIONES
Casa de citas / Thomas Pynchon / Rubem Fonseca
Casa de citas / Rubem Fonseca / La mayor felicidad
Casa de citas / Rubem Fonseca / Pura telenovela
Casa de citas / Rubem Fonseca / El oficio de vivir
Triunfo Arciniegas / Diario / Cuento inédito de Rubem Fonseca
Casa de citas / Rubem Fonseca / Escribir
Casa de citas / Rubem Fonseca / Propósito
Casa de citas / Rubem Fonseca / José Roberto
Casa de citas / Rubem Fonseca / Añoranza
Casa de citas / Rubem Fonseca / Caballos
Triunfo Arciniegas / Diario / Joana
Casa de citas / Rubem Fonseca / Amores
Casa de citas / Rubem Fonseca / Necrofilia
CUENTOS
DANTE
Dado que le interesa profundamente el arte cinematográfico, escribe también guiones para filmes, muchos de ellos premiados.
Es viudo y tiene tres hijos.
Y Fonseca se encontró
con sus jóvenes lectores
un libertino en México
El escritor brasileño
visitó en los 90 el Distrito Federal: comió gusanos de maguey, visitó un table
dance en la colonia Condesa y se maravilló de la vida nocturna de la gran urbe,
escenas que luego recreó en uno de sus cuentos; este año se cumple un cuarto de
siglo de que la editorial Cal y Arena publica su obra en el país
El escritor brasileño se
formó como abogado, pero a mediados de los años 50 se dedicó de lleno a la
literatura. Su prosa, violenta, sexual, mordaz, salvaje y divertida, es una de
las más valoradas del orbe
“MONSTRUO DE LA LITERATURA
BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA”
Juan Rulfo
Juan Rulfo
Semana 21 28 - 08 al 01 - 09 / 2017.
Actividad Nº 207
1- Clases de oraciones
2- Las oraciones y la intención del hablante
Al comunicarnos, usamos las oraciones con diferentes intenciones: para afirmar o negar algo, para preguntarlo, para expresar sorpresa o duda...
Según la intención del hablante, se distinguen varias clases de oraciones:
- Enunciativas
- Interrogativas
- Exclamativas
- Exhortativas
- Optativas
- Dubitativas
- De posibilidad.
2.1- Oraciones enunciativas
Son las que usamos para informar sobre hechos o ideas.
Por ejemplo:
El quería ser actor.
Las oraciones enunciativas pueden ser afirmativas o negativas.
Por ejemplo:
3- Las oraciones y la voz del verbo
Además de persona, tiempo, modo..., los verbos tienen voz activa o pasiva. La voz pasiva de un verbo se construye con el tiempo correspondiente del verbo ser y el participio del verbo que se conjuga. Ese participio debe concordar en género y numero con el sujeto. Por ejemplo: Ellas fueron premiadas.
Según la voz del verbo, las oraciones son:
- Activas
- Pasivas
3.1- Oraciones activas
Son aquellas que tienen el verbo en voz activa y cuyo sujeto realiza la acción expresada por el verbo. En este caso el sujeto se denomina Sujeto Agente y el complemento se denomina Complemento Paciente.
Por ejemplo:
3.2- Oraciones pasivas
Son aquellas que tienen el verbo en voz pasiva (Se forma con el verbo SER + PARTICIPIO) y cuyo sujeto recibe o padece la acción expresada por el verbo.
Por ejemplo:
- Compuestas
4.1- Oraciones simples
La oración simple es la que consta de un solo sujeto y un solo predicado y por lo tanto de una acción (verbo).
Por ejemplo:
Estas oraciones pueden ser coordinadas y subordinadas.
Semana 30 - 03/11/2017
Semana 9 y 10 tercer periodo: Texto argumentativo: Tipos de argumentos y Reseña Crítica.
A la hora de elaborar un texto
argumentativo es muy importante tener en cuenta qué argumentos vamos a utilizar
en la tesis a tratar. En textos argumentativos con una tesis suele ser
frecuente elaborar argumentos a favor y en contra, pero junto con los
argumentos a favor y en contra también hay que tener en cuenta otros argumentos
que ayudan y refuerzan la tesis y que, por supuesto, enriquecen enormemente el
texto.
En este artículo tengo la
intención de enseñaros cómo incorporar cinco tipos de argumentos
independientemente de los argumentos a favor y en contra que desarrollemos a lo
largo de la argumentación. Tipos de argumentos hay muchos y están relacionados
con las emociones, lo racional… En este sentido yo he elegido cinco argumentos
que creo que no suponen mucha dificultad y que seremos capaces de incorporar a
un texto sin tener unos grandes conocimientos del mismo.
No es mi intención explicaros en
este artículo cómo redactar un texto argumentativo. En este sentido os
recomiendo la lectura de artículo titulado Cómo enseñar a tus alumnos a
redactar un texto argumentativo donde se
explica detalladamente el proceso de elaboración de este tipo de
modalidad discursiva. Para la elaboración de un texto argumentativo siempre
partiremos de una estructura dividida en tres partes: introducción
(presentación de la tesis), argumentos y conclusión. Lo más aconsejable en este
caso es introducir dos tipos de argumentos en la introducción, otros dos
argumentos a lo largo de la argumentación a favor y en contra y, por último, un
argumento más en la conclusión.
Los argumentos que voy a incluir
en un texto argumentativo serán los siguientes:
Argumento de la mayoría
Argumento de autoridad
Argumento de causa-efecto
Argumento por ejemplo o
experiencia personal
Argumento lógico y razonable
¿Cómo distribuir los cinco tipos
de argumentos en una argumentación?
Para la distribución de los cinco
tipos de argumentos podemos llevar a cabo el siguiente procedimiento:
Introducción de la tesis:
argumento de la mayoría y argumento de autoridad
Argumentos: argumento de
causa-efecto y argumento por ejemplo
Dos argumentos a favor de la
tesis
Dos argumentos en contra de la
tesis
Conclusión: argumento lógico y
razonable
Para la elaboración del texto
argumentativo realizaremos los siguientes pasos:
Tesis: El deporte
Introducción:
Argumento de la mayoría: sociedad
globalizada y competitiva (azul)
Argumento de autoridad: frase de
Heywwod Hale (gris). A la hora de buscar una frase célebre de un autor podemos
recurrir a internet y copiar una frase
que nos guste y guarde relación con la tesis.
Argumentación:
Argumento de causa-efecto: si
practicas deporte, te encontrarás mejor (naranja)
Argumento por ejemplo: practicar
natación reduce el dolor de espalda (marrón)
Argumentos a favor: hacer amigos,
valores de disciplina, esfuerzo y cooperación (verde)
Argumentos en contra: violencia,
dopaje (rojo)
Conclusión:
Argumento lógico y razonable: practicar
deporte de forma responsable repercute en nuestro beneficio y calidad de vida
(amarillo)
Una vez sabemos qué tipos de
argumentos vamos a utilizar y qué argumentos a favor y en contra del deporte
usaremos en la argumentación es momento de iniciar la redacción del texto
argumentativo. Sobre el proceso de elaboración os recomiendo la lectura del
artículo Ejemplo de texto argumentativo. Proceso de creación. En este sentido
cabe recordar que previamente a la redacción de cualquier texto hay tener claro
todos los argumentos que hay que insertar en el texto, y qué lugar ocuparán en
el mismo.
Veamos el siguiente ejemplo de
texto argumentativo sobre el deporte:
A continuación os marco con
colores los cinco tipos de argumentos, junto con los argumentos a favor y en
contra:
¡CONTENIDO EXCLUSIVO!
Para ver el contenido deberás
realizar una acción social. Sólo tienes que dar un ¡ME GUSTA! Gracias.
Si leéis con atención el texto os
habréis dado cuenta de que se trata de un texto argumentativo dividido
claramente en las tres partes que he comentado al inicio del artículo:
introducción, desarrollo y conclusión. También es importante que os deis cuenta
de que los argumentos forman parte del texto, pero no de una forma excesivamente
forzada Por último quiero que os fijéis que tal y como he dicho, se han
repartido los cinco tipos de argumentos a lo largo de todo el texto para que
este quede más compensado.
La elaboración y redacción de
textos tiene su dificultad, pero cuantos más aspectos tengamos definidos
previamente, más se simplificará su elaboración. De lo que se trata es de
asimilar la técnica para poder ser creativos y brillantes con el tiempo. Y no
olvidéis que
TODO SE PUEDE APRENDER. TODO SE
DEBE ENSEÑAR.
PROCEDIMIENTOS ORGANIZATIVOS | PROCEDIMIENTOS DISCURSIVOS | PROCEDIMIENTOS LINGÜÍSTICOS
El texto argumentativo tiene como
objetivo expresar opiniones o rebatirlas con el fin de persuadir a un receptor.
La finalidad del autor puede ser probar o demostrar una idea (o tesis), refutar
la contraria o bien persuadir o disuadir al receptor sobre determinados
comportamientos, hechos o ideas.
La argumentación, por importante
que sea, no suele darse en estado puro, suele combinarse con la exposición.
Mientras la exposición se limita a mostrar, la argumentación intenta demostrar,
convencer o cambiar ideas. Por ello, en un texto argumentativo además de la
función apelativa presente en el desarrollo de los argumentos, aparece la
función referencial, en la parte en la que se expone la tesis.
La argumentación se utiliza en
una amplia variedad de textos, especialmente en los científicos, filosóficos,
en el ensayo, en la oratoria política y judicial, en los textos periodísticos
de opinión y en algunos mensajes publicitarios. En la lengua oral, además de
aparecer con frecuencia en la conversación cotidiana (aunque con poco rigor),
es la forma dominante en los debates, coloquios o mesas redondas.
PROCEDIMIENTOS ORGANIZATIVOS
El texto argumentativo suele organizar el
contenido en tres apartados: introducción, desarrollo o cuerpo argumentativo, y
conclusión.
La INTRODUCCIÓN suele partir de
una breve exposición (llamada “introducción o encuadre”) en la que el
argumentador intenta captar la atención del destinatario y despertar en él una
actitud favorable. A la introducción le sigue la tesis, que es la idea en torno
a la cual se reflexiona. Puede estar constituida por una sola idea o por un
conjunto de ellas.
El DESARROLLO. Los elementos que
forman el cuerpo argumentativo se denominan pruebas, inferencias o argumentos y
sirven para apoyar la tesis o refutarla.
Según la situación comunicativa,
se distingue entre :
ESTRUCTURA MONOLOGADA: La voz de
un solo sujeto organiza la totalidad del texto argumentativo. Es el caso del
investigador que valora el éxito de un descubrimiento en una conferencia.
ESTRUCTURA DIALOGADA: El
planteamiento, la refutación o la justificación y la conclusión se desarrollan
a lo largo de réplicas sucesivas. Es el caso de los debates en los que es fácil
que surjan la controversia, la emisión de juicios pasionales, las
descalificaciones y las ironías.
Según el orden de los
componentes, se distinguen varios modos de razonamiento:
La DEDUCCIÓN (o estructura analítica)
se inicia con la tesis y acaba en la conclusión.
La INDUCCIÓN (o estructura
sintética) sigue el procedimiento inverso, es decir, la tesis se expone al final,
después de los argumentos.
A su vez, los argumentos
empleados pueden ser de distintos tipos:
Argumentos racionales: Se basan
en ideas y verdades admitidas y aceptadas por el conjunto de la sociedad.
Argumentos de hecho: Se basan en
pruebas comprobables.
Argumentos de ejemplificación: Se
basan en ejemplos concretos.
Argumentos de autoridad: Se basan
en la opinión de una persona de reconocido prestigio.
Argumentos que apelan a los
sentimientos. Con estos argumentos se pretende halagar, despertar compasión,
ternura, odio…
La CONCLUSIÓN. Es la parte final
y contiene un resumen de lo expuesto (la tesis y los principales argumentos).
PROCEDIMIENTOS
DISCURSIVOS
Se trata de procedimientos que no
son exclusivos de la argumentación antes bien son compartidos por otros modos
de organización textual, como la exposición. Destacan:
La DEFINICIÓN. En la
argumentación se emplea para explicar el significado de conceptos. En
ocasiones, se utiliza para demostrar los conocimientos que tiene el
argumentador.
La COMPARACIÓN (o analogía) sirve
para ilustrar y hacer más comprensible lo explicado. Muchas veces sirve para
acercar ciertos conceptos al lector común.
La CITAS son reproducciones de
enunciados emitidos por expertos. Tienen el objetivo de dar autenticidad al
contenido. Las citas se emplean como argumentos de autoridad.
La ENUMERACIÓN ACUMULATIVA
consiste en aportar varios argumentos en serie. Cumple una función
intensificadora.
La EJEMPLIFICACIÓN se basa en
aportar ejemplos concretos para apoyar la tesis. Los ejemplos pueden ser el
resultado de la experiencia individual.
La INTERROGACIÓN se emplea con
fines diversos: provocar, poner en duda un argumento, comprobar los
conocimientos del receptor…
PROCEDIMIENTOS LINGÜÍSTICOS
El párrafo es el cauce que sirve
para distribuir los diferentes pasos (planteamiento, análisis o argumentos y
conclusión) contenidos en la argumentación escrita.
De entre los elementos de
cohesión textual que relacionan los contenidos repartidos en los diferentes
párrafos destacan tres: la repetición léxica o conceptual en torno al tema y
los marcadores discursivos que permiten seguir el proceso de análisis o
argumentación y avisan del momento de la conclusión.
Si el texto pertenece al ámbito
científico (jurídico, humanidades…) abundan en el léxico los tecnicismos. Si es
de tema más general o de enfoque más subjetivo, suele utilizarse un léxico de
registro predominantemente estándar.
http://www.materialesdelengua.org/LENGUA/tipologia/argumentacion/argumentacion.htm
Semana 23 - 27/10/2017
POESÍA ANTILLANA Y NEGRISTA
Relaciones entre la cultura africana y la literatura de América Latina: la poesía de habla castellana en las Antillas
Giuseppe Bellini
1. Los orígenes de la presencia africana en la literatura de América son bien conocidos. El tema «negro» había entrado ya en la poesía y el teatro del «Siglo de Oro» español. Se trataba de un motivo folklórico. Lope, se sabe, lo introdujo con frecuencia en sus comedias religiosas, en las «Letras para canto y baile». Véase El Capellán de la Virgen, y La limpieza no manchada. Un Entremés de negros escribió Simón Aguado; Góngora introdujo diálogos de negros en sus Nascimientos. Personajes femeninos negros se encuentran en Los engaños y en Eufemia, de Lope de Rueda; Luis Quiñones de Benavente escribió El negrito hablador y Sin color anda la niña; Quevedo tampoco dejó de mencionar al negro en su poesía. Pero en América, y precisamente en México, ya en los albores de la Colonia, Sor Juana Inés de la Cruz, heredera de la tradición literaria de España y al mismo tiempo de la espiritualidad indígena, daba una interpretación distinta, en la substancia, de la presencia africana en el naciente mundo colonial. En efecto, en el octavo «Villancico», tercer «Nocturno», del «Juego» dedicado a la Concepción, en 1676, Sor Juana, sin repudiar el folklore, da al elemento africano, que interviene cantando las loas de la Virgen, de los santos o de Jesús, una dimensión muy distinta, sorprendente, caracterizándolo por una ingenuidad profunda de fe, la instintiva ternura y la disposición al ritmo y la danza. Sor Juana emplea especialmente al personaje para alcanzar efectos de veracidad, que constituyen éxitos concretos de poesía. Y el lenguaje, en las deformaciones del castellano y el uso de numerosos negrismos, afirma en la monja un interés más científico hacia un fenómeno lingüístico destinado a encontrar éxito literario siglos más tarde, en la poesía afro-antillana. Adelantándose, a tanta distancia de tiempo, a la posición que caracteriza en el siglo XX la poesía antillana de lengua española, Sor Juana reivindica concretamente al africano dignidad y sensibilidad, integrándolo en la sociedad americana como uno de sus más legítimos exponentes.
Siglos después José Hernández, intérprete de una nueva conciencia del significado del hombre, establecerá, en el Martín Fierro, la misma igualdad entre negro y blanco, al signo del dolor, no del amor hacia Dios como lo hizo Sor Juana: reconociendo que Dios les dio a blanco y negro colores distintos «sin declarar los mejores» y que «les mandó iguales dolores / bajo de una misma cruz», él pone de relieve la inevitable evidencia de los hechos, «más también hizo la luz / pa' distinguir los colores»1?
La posición de Hernández interpreta una exigencia de justicia que corresponde a la nueva sensibilidad del romanticismo, a un concepto nuevo del hombre, que abandona los viejos prejuicios raciales.
En su historia Hispanoamérica presenta, a partir del siglo XIX, una contribución sustancial del elemento de origen africano. La guerra de independencia vale a dar al negro de América una dignidad antes desconocida, a pesar de su participación afectiva, durante la Colonia, en la vida más íntima de la familia española. Bartolomé Mitre afirma que los negros liberados revelan cualidades guerreras propias2; el valor y el ímpetu con que se portaron en las batallas fue tal que el general San Martín declaró, entre la admiración y el cálculo: «La Patria necesita estos locos»3. El mismo Sarmiento elogia los batallones negros que combatieron en Chile, Perú y Brasil4. Escribe Luis Alberto Sánchez: «Casi ningún núcleo de negros se mantuvo ajeno a la campaña emancipadora» 5. Donde no pudieron luchar en la guerra contra el enemigo se levantaron contra el gobierno colonial, como en Cuba, y a pesar de las represiones sangrientas se transformaron en valientes guerrilleros. Acabada la guerra no terminó para los negros la lucha, pues se trataba de conservar y confirmar sus conquistas: así en la Argentina se unieron a Rosas contra el llamado «señoritismo porteño»; en el Ecuador fueron liberales y lucharon contra los conservadores feudales; en el Perú fueron demócratas y se opusieron a los latifundistas; en Colombia fueron partidarios del general Uribe; en Brasil lucharon por la República contra el Imperio.
La semilla que con la liberación de toda servidumbre había lanzado Simón Bolívar, seguía dando sus frutos y la libertad alcanzada estimulaba en el elemento de origen africano la capacidad crítica, el espíritu de revisión, la visión de un futuro moderno en el que los pueblos serían hermanos. Había sido suficiente la palabra «libertad» para que el pueblo negro se diera a conocer al mundo por sus dotes de valor y de inteligencia, por una dignidad que le permitió alcanzar rápidamente una posición preeminente, desde la cual nada ni nadie podría hacerlo retroceder ya. Con ello no es mi intención afirmar, superficialmente, que todos los problemas quedaron solucionados: permanecía, en efecto, un fundamental nivel diversificador, pero ya no consistía en la diversidad racial ni en una distinta posición frente a la ley, sino en una situación económica de la cual participaban por igual blancos y negros, mulatos y mestizos. Lo positivo era que habían caído las barreras legales que reducían a todo un pueblo en una especie de «ghetto», con ser tanta, al contrario, su importancia en el mundo americano. La raza «de visita», como se dijo, se había revelado parte integrante de América, en una inteligente sustitución climática, de selva con selva, de sol con sol, en un continente que, geográficamente, reproducía las características esenciales de la tierra africana en varias de sus extensiones.
2. En nuestro siglo Luis Alberto Sánchez afirmó que la ausencia del elemento africano, además del perjuicio económico que hubiera implicado, sería para América una «amputación sensorial»6. En época más próxima a nosotros un poeta, Pablo Neruda, debía confirmarlo de manera sugestiva, interpretando al mismo tiempo el valor humano, las dotes de soportación y la vitalidad insuprimible de la raza:
Negros del continente, al Nuevo Mundo
habéis dado la sal que le faltaba:
sin negros no respiran los tambores,
sin negros no suenan las guitarras.
Inmóvil era nuestra verde América
hasta que se movió como una palma
cuando nació de una pareja negra
el baile de la sangre y de la gracia7.
Bien conocido es, en efecto, lo que América le debe al elemento africano, en cuanto a música y danza8.
En el ámbito de la poesía, ésta se ha ido enriqueciendo a través de la contribución negra, sobre todo en las Antillas, de elementos sensuales, de color y música, que contaminaron felizmente en la época contemporánea hasta poetas españoles como Lorca y Alberti.
Hay quien sostiene9, sin embargo, que la poesía «negra», además de conservar el acento propio de una raza no autóctona en América, es producto de grupos con caracteres irreductibles de cultura, y como tal independiente y diferenciada de la masa homogénea del mestizo americano; por ello no merecería ser estudiada como una verdadera expresión literaria de América latina. Si nos atenemos sencillamente al «motivo» africano, esta interpretación puede parecer justificada. Pero los mayores poetas «negristas» de Hispanoamérica han logrado una fusión total entre lo africano y lo autóctono americano: la tierra, el paisaje, la sensualidad de la naturaleza de América, encuentran extraordinaria respondencia en la sensibilidad negra. Y además, la presencia africana ha ido transformando al blanco, tanto que en el siglo XX surge, un poco doquiera en América, pero especialmente, y es natural, en las Antillas, una poesía «negra» de blancos fundamentalmente sincera. Emilio Ballagas en Cuba y Luis Palés Matos en Puerto Rico son, en este sentido, las expresiones de mayor relieve.
3. Cantos anónimos debieron aparecer en América, llevados desde las tierras africanas, y luego expresiones corales de la situación en que el importado vino a encontrarse. El drama de la esclavitud, la condición de dolor, la sátira como expresión de protesta, debieron de ser argumento del canto negro compuesto en América. Es indudable, sin embargo, que la distinta situación racial en que los negros se vieron en las tierras dominadas por España atenuó estos acentos, que sólo en época más tarda, en la corriente «negrista» de comienzos del siglo XX, vuelven a formar parte del canto, junto con la belleza de negras y mulatas, la presencia avasalladora de un paisaje que repite el de un África soñada, el ritmo que significa honda vibración espiritual, la magia y el rito.
Un carácter distintivo en la posición del elemento africano en la América del Norte y en la hispana es que el primero no llega nunca a aceptar la tierra en que vive como mundo propio, a pesar de la afirmación de Hugues: «Yo también soy América»; los negros hispanoamericanos sienten, al contrario, la tierra americana como tierra propia y África es presencia que se agiganta en mito. Este discurso vale, se entiende, referido a los poetas de nuestro siglo. Los pocos poetas negros que aparecieron en el siglo XIX, Francisco Manzano (1807-1837) y Plácido Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844) entre ellos, agotaron su inspiración en los moldes de una poesía de imitación hispánica que no reveló nada nuevo. De una poesía «negra» se puede hablar sólo cuando, sin excluir hacia el final del siglo XIX a líricos como Candelario Obeso, en Colombia, nos encontramos con poetas como los cubanos Marcelino Arozarena, Regino Pedroso y Nicolás Guillén. A ellos se debe si la poesía «negra» ha llegado a ser en el ámbito de la poesía hispanoamericana una expresión artística, no una imitación estéril.
4. El tema negro, se sabe, habíase vuelto moda en Europa a partir de 1910, cuando Frobenius publicó su Decameron negro, en el que se hacía propagandista apasionado de las culturas africanas. En el París de la postguerra el tema tuvo éxito en la literatura y las artes. La difusión del «jazz», la danza llevada a Europa por Josephine Baker, los fetiches de Picasso, descubrieron la existencia de una entidad artística nueva y en los cantos de los negros norteamericanos el gran caudal poético de una raza por tanto tiempo casi inexistente para la cultura occidental. Todo ello estimuló también en la América hispana el nacimiento de una poesía «negrista». El punto de partida fue, seguramente, exterior, en un primer momento, a pesar de los éxitos a veces notables de poesía. Pero tuvo un resultado positivo inmediato y fue la conciencia no superficial de un problema de marginación social injustificada. En efecto, la poesía «negrista» constituyó el origen de la poesía social en las Antillas. El compromiso con respecto a todo un mundo del cual se iban descubriendo los valores, por tanto tiempo inadvertidos, se manifiesta en dicha poesía desde el comienzo, en el planteamiento de un doloroso desarraigo del mundo africano. Ello aparece ya, por encima de la posición neorromántica, en la poesía del iniciador del movimiento negrista en la América hispana, el uruguayo Ildefonso Pereda Valdés: en sus poemas se abre paso la protesta y al mismo tiempo asistimos a una directa asimilación de elementos negros, especialmente el ritmo. Podemos observarlo en «La guitarra de los negros», o bien en la «Ronda catonga». Sólo desde un punto de vista exterior, sin conocer el problema, podríamos pensar en una pura ejercitación folklórica; al contrario, el acercamiento íntimo al alma africana es evidente. Muy a razón afirmaba Rafael Cansinos Assens que en su poesía Ildefonso Pereda Valdés interpreta al alma negra como algo íntimamente unido a la tierra de América, algo que «cabe completamente dentro de lo nativo, por cuanto contempla los elementos étnicos de nuestra masa social»10.
No debe olvidarse que precisamente poemas de Ildefonso Pereda Valdés, publicados en la «Revista de Avance» en 1928, contribuyeron a la afirmación, si no al nacimiento, de la poesía afro-cubana.
En el mismo año José Zacarías Tallet escribe su célebre poema «La rumba», pero ya en el año anterior Regino Pedroso daba comienzo a la poesía social en la isla, partiendo del maquinismo futurista de Boti. Siguen más tarde los poemas de Ramón Guirao, la conocida «Bailadora de rumba», que publica en 1929, y los Motivos de son, de Nicolás Guillén, publicados en 1930, pero anteriores a este año en su composición. En Puerto Rico, Luis Palés Matos ya desde el año 1926 había iniciado, a través de sus poemas de tema negrista, la difusión de esta modalidad poética en el ámbito insular. En Cuba Emilio Ballagas, autor de la conocida «Elegía de María Belén Chacón», escribía otra «Rumba» y la famosa «Comparsa habanera», y se transformaba en el más entusiasta difusor continental de la nueva poesía. En particular, años más tarde, su Mapa de la poesía negra americana, publicado en 194611, sucesivo a la Antología de la poesía negra hispanoamericana 12, y a la publicación de Órbita de la poesía afrocubana de Ramón Guirao, editada en 1938 13, marca un momento fundamental en la toma de conciencia del valor de la poesía negrista, por encima del fácil folklorismo. Es importante subrayar que el Mapa de Ballagas precede de dos años la célebre Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, recopilada por Léopold Sedar Senghor, editada en París en 194814. La antología de Emilio Ballagas tiene el mérito de hacer posible una serie de interesantes comparaciones entre las producciones poéticas de distintas áreas idiomáticas americanas sobre el tema negrista; sin alcanzar, se entiende, el significado vital y expansivo del libro de Senghor, que destaca los caracteres de una poesía en progreso, abierta al futuro. La poesía «negra» de lengua francesa en América tiene, en efecto, posibilidades que no presenta la poesía negrista hispanoamericana, debido especialmente a dos factores: primero, en cuanto producto directo de un ámbito racialmente homogéneo no llega a ser una «mode»; segundo, tiene la gran posibilidad de un continuo contacto vivificante con la que puede considerarse centro naturalmente atractivo, la poesía del África que se expresa en francés. Asistimos, por ello, al fenómeno que, mientras en el ámbito de la lengua francesa en América la poesía no necesita etiqueta de color, en el mundo de habla castellana, con la destacada excepción de Nicolás Guillén, la poesía «negra» no parece tener ya más posibilidades. O sea, que el fenómeno se circunscribe dentro de un clímax y de un período, como un movimiento más de la poesía hispanoamericana del siglo XX.
5. A pesar de lo dicho es justo subrayar que la poesía «negrista» constituyó para el mundo hispanoamericano una toma de conciencia también en lo que se refiere a una presencia determinante de civilización. El hecho de que en el proceso de su desarrollo intervinieran poetas de raza negra y de raza blanca significa para los unos la urgencia de imponerse en un medio que los desconocía casi, y para los otros, más que un motivo de folklore, la conciencia de la grandeza de una civilización. Si el punto de partida fue un dato exterior, la moda europea de la primera postguerra, el resultado fue la reivindicación de parte de los poetas negros de un derecho a expresarse en la poesía, como en el arte. O sea un momento de completa mayoría de edad. Lo que ocurre con la revista «L'étudiant noir» fundada por Césaire, Senghor y Damas, por lo que se refiere a la poesía de la «negritude», se verifica en Cuba a través de la «Revista de Avance» y el «Diario de la marina». Por cierto le faltó a la «negritud» de lengua castellana un Sartre que la valorizara y difundiera a través de un nuevo «Orphée noir». Pero el proceso es igual, o, en palabras del mismo Sartre, que también pueden aplicarse al ámbito que aquí nos interesa: «La négritude, comme la liberté, est le point de départ et terme ultime: il s'agit de la faire passer de l'immédiat au médiat, de la thématiser. Il s'agit donc pour le noir de mourir à la culture blanche pour renaître à l'âme noire, comme le philosophe platonicien meurt à son corps pour renaître à la verité»15. Es un rechazo que se cumple a medias, pero que da sus frutos en Pedroso, en Arozarena, en Guillén especialmente. Que más temprano o más tarde existieran contactos con los grandes poetas antillanos y caribes de expresión francesa -desde los haitianos Jacques Roumain, Roussan Camille, René Bélance, hasta los guadalupanos Paul Niger y Guy Tirolien, el guayanés Damás, el martiniqueño Aimé Césaire- resulta evidente, a lo menos como lecturas. Estos contactos se verificaron sobre todo con los poetas haitianos, por razones geográficas y políticas, que en el tiempo no se han modificado sustancialmente: en efecto el prestigioso continuador de la poesía haitiana, René Depestre, vive refugiado actualmente en la isla de Cuba. Sin embargo no parece haber influencia directa de la poesía de la «negritud» francesa en el nacimiento de la poesía negrista de lengua castellana, y lo prueba la anterioridad cronológica de muchas composiciones y colecciones poéticas del área hispánica.
6. Volviendo al examen de las características de la poesía negrista antillana de expresión castellana era natural que el primer aporte de la misma fuera la afirmación orgullosa de la presencia negra en el mundo americano, presencia que se confundía en, y brotaba al mismo tiempo de, un sentimiento de nostalgia hacia un África de contornos borrosos, matriz viva y operante de un lejano origen. Es una reacción y una afirmación. Tampoco Césaire había visto África, según parece, cuando alude a ella, en «À l'Afrique» 16, como a una tierra «donde la muerte es bella»; ni Guy Tirolien, ni Paul Niger evocando al África piensan, por supuesto, en un país concreto, sino más bien en una entidad mítica, que se transforma en símbolo. En «L'âme du noir pays»17 de Tirolien «les lentes mélopées / dont s'enivrent là-bas au pay de Guinée / nos soeurs / noires et nues» significa un lugar mítico, el mismo al cual se refiere, en el ámbito de la poesía negrista cubana Regino Pedroso en «Hermano negro», cuando alude a la selva, a los «grandes ríos, origen de la raza», al espacio fantástico en que el negro «fue libre sobre la tierra»; o Nicolás Guillén cuando, en «Llegada», se refiere a una palabra que a los negros les viene «húmeda de los bosques», a sus ojos en que «duermen palmeras exorbitantes», y mejor todavía cuando alude, en la «Balada de los dos abuelos», a un «África de selvas húmedas / y de gordos gongos sordos...», en la que sueña el antepasado negro. La presencia de un África vuelta mito es ya un aporte importante a la poesía negrista, pues significa destacar en ella los elementos espirituales continuamente operantes en el alma negra, ello es una esencia de civilización. Es una presencia que se extiende hasta el alma del blanco. Luis Palés Matos, por ejemplo, parece participar directamente del hechizo, en «Pueblo negro», cuando, evocando el paisaje africano, alude a «un pueblo de sueño» tumbado «allá» en sus «brumas interiores / a la sombra de claros cocoteros». O cuando en «Tambores» resuscita el mundo afro-antillano interpretándolo como un reflejo directo de la determinante presencia embrujadora del África.
7. Pero hay más: la mitización del África significa el encuentro con su espíritu, o sea, concretamente, con los antepasados pervivientes, con todo lo que ello implica de revolucionario en el concepto de la vida y la muerte. Es un nuevo aporte de civilización africana: el hombre prolonga la vida de sus antepasados; la muerte no es destrucción sino comienzo de permanencia, vida que se prolonga en la descendencia, encarnación continua de los antepasados en ella. En Gouverneurs de la rosée el haitiano Jacques Roumain habla de un camino hacia Guinea, que se alcanza con la muerte, lugar donde «sin impaciencia» esperan los antepasados; Nicolás Guillén en la «Balada de los dos abuelos», por encima del significado que el poema tiene en cuanto a preconizada solución pacífica del problema racial, manifiesta el valor permanente de la mencionada concepción africana: los abuelos que por igual encarnan en el poeta -«Sombras que sólo yo veo, / me escoltan mis dos abuelos».- asumen un valor emblemático. En «Nuit de Sine», de los Chants d'ombre, escribe Senghor: «Que je respire l'odeur de nos Morts, que je recueille et redise leur voix vivante, que j'apprenne à / Vivre avant de descendre, au-delà du plongeur, dans les hautes profondeurs du sommeil»; la posición de Nicolás Guillén en el poema citado no es distinta, bien mirado: él interpreta el mensaje de sus antepasados como expresión permanente de vida; los abuelos actúan en él fortaleciéndole, como lo hacen en el mundo africano con su descendencia, y por ello son «sombras» que sólo él ve, mientras su voz le llega cual expresión de permanencia vital. No sin motivo en «Llegada» el mismo Guillén había escrito «Los hombres antiguos nos darán leche y miel, / y nos coronarán de hojas verdes». Aquí los antepasados asumen categoría mítica, son ya los Loas, o los Orishas de la religión yoruba, entidades superiores de la Santería que se difunde en la isla de Cuba.
La presencia de la civilización africana en la poesía antillana de lengua castellana se manifiesta también en la alusión a las divinidades y al rito. El Vodu haitiano, el Nañiguismo y la Santería cubanos tienen parte importante en la poesía negrista. Por cierto no se nos escapa el hecho de que a menudo se trata para el poeta, sobre todo si blanco, de una atracción folklórica -es el caso de Palés Matos-, pero la alusión a las divinidades de origen africano y al rito, a las fórmulas mágicas, contribuye al conocimiento de expresiones que atañen directamente a la espiritualidad africana, y en ella a su civilización. No se trata ahora de entrar en la descripción de fenómenos harto conocidos, sino de subrayar los aportes, en este sentido, de la poesía. En una posición irónica, pero con extraordinario resultado de color y humor, se sitúa el poema «Ñáñigo al cielo», de Luis Palés Matos. Y sin embargo el lector va familiarizándose con una complicada simbología que alude a un dominio espiritual africano bien definido, aunque el nañiguismo representado por el poeta más se refiere a la presencia de danzas profanas en el mundo antillano, que no al original sentido cultual. La contaminación entre religión africana y religión cristiana se hace patente, en un resultado de poesía inédito, en la representación de la asunción al cielo del ñáñigo:
La gloria del Padre Eterno
rompe en triunfal taponazo,
y espuma de serafines
se riega por los espacios.
El ñáñigo va rompiendo
tiernas oleadas de blanco,
en su ascensión milagrosa
al dulce mundo seráfico.
Sobre el cerdo y el caimán
Jehová, el potente, ha triunfado...
¡Gloria a Dios en las alturas
que nos trae por fin al ñáñigo!
Por encima del color los símbolos del ñañiguismo quedan patentes. Con mayor adhesión al elemento ritual, al significado religioso, Alejo Carpentier en 1927 publica, en la «Revista de avance», su «Liturgia», poema en el que evoca en todos sus significados emblemáticos una «potencia», el rito ñáñigo, con la presencia de los «ecobios» -amigos o popularmente «diablitos», componientes de la sociedad secreta ñáñiga-, las divinidades ancestrales, desde Ecué -divinidad de los efik de la Nigeria Meridional, identificada en Cuba con Jesucristo, el dios-hijo, en realidad para los ñáñigos el «Gran Misterioso», o sea la Muerte-, hasta Obatalá -divinidad creadora de los yoruba, asimilada en las Antillas a la «Virgen de las Mercedes»-, el rito del «ecón» -la campanilla sagrada agitada por el sacerdote-, el sacrificio del gallo, del chivo, la marca fúnebre con arcilla amarilla, la evocación del mítico lugar sagrado africano donde en otros tiempos se realizarían los ritos sacrificales, el «eribó», o tambor sagrado, sobre el cual se deposita la cabeza del animal sacrificado. En el poema se trata de una lograda síntesis del rito, y la representación poética de una función cultual ñáñiga es perfecta. Un nuevo aspecto de la civilización africana entra así en la poesía antillana de expresión castellana, no como puro motivo de folklore; como entran en ella los aspectos religiosos conectados con los nombres de divinidades cristianas: además de Obatalá, Changó -señor del relámpago, de la guerra y la virilidad, asimilado a Santa Bárbara-, Yemayá, su madre -diosa de los ríos y los manantiales, asimilada a la «Virgen de la Regla» como protectora de los marinos-, y las presencias secretas de un mundo negativo. Igualmente intervienen en la poesía las expresiones del rito y sólo a una observación superficial los poemas que las presentan pueden parecer evocación exterior de un clímax «africano». Es el caso del conocido poema de Nicolás Guillén, «Sensemayá», canto ritual, de origen claramente africano, para matar una culebra. En este poema se incorporan, estilizadas, expresiones propias del culto al dios-serpiente, en una nota de intenso dramatismo que, según referencias18, en la dicción de Eusebia Cosme se hacía escalofriante para los oyentes. Rito y ritmo se funden, con altos resultados artísticos, en gran parte de la poesía de Nicolás Guillén, como puede verse en «Sóngoro cosongo», en el «Canto negro», además que en «Rumba». Especialmente en «Canto negro» el poeta, a través de puros fonemas, crea un clímax que más allá del folklore se transforma en algo que se podría llamar litúrgico, sobre un fondo obsesivo de tambor:
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba que el negro tumba:
¡yamba, yambo, yambambé!
De la misma manera Emilio Ballagas dedica su «Comparsa habanera» a la evocación de un rito ya popularizado en Cuba, el desfile culebreante por las calles de La Habana, el día de Reyes, huella de la ritualidad africana en el conjuro del dios-serpiente. En este poema Ballagas logra uno de sus mayores éxitos artísticos en cuanto a ritmo y movimiento, acudiendo a menciones evocadoras de la liturgia negra, a onomatopeyas de fuerte poder musical. En un nivel sentimental distinto el mismo poeta se expresa, con igual pericia en el uso de la onomatopeya, en la «Elegía de María Belén Chacón», donde la reiteración del nombre de la mujer marca el ritmo de una creciente ternura. En el mismo plan de la «Comparsa habanera» se sitúa «El baile del papalote»; aquí la danza negra se presenta como algo ritual, una especie de ceremonia sagrada; a pesar de lo cual, de trecho en trecho, asoma una fina sensualidad, de notable efecto poético: «Ábrete la bata blanca, / nadando en rumba, sirena...».
8. A través del verso negro el mundo antillano adquiere otra dimensión. El paisaje se agita, la realidad se transforma en magia -¿cuál mejor comienzo para el «realismo mágico» en América?-, la «jungla africana» se identifica con la «manigua haitiana», cantada por Luis Palés Matos en «Numen». La noche antillana, al igual que la africana, según la fantasía de los poetas, está dominada por hondos sonidos que la animan toda: es «un criadero de tambores / que croan en la selva», según se expresa el poeta puertorriqueño en «Tambores». Desde su amuleto no sólo Haiti ve, como afirma el dominicano Manuel del Cabral en «Amuleto de hueso», sino que todo el mundo antillano parece agitarse en una secreta vida interior que sobrevive al tiempo por su raíz africana. Hasta las cosas se transfiguran, en lo hermoso o en lo deforme. En la «Balada del güije» Guillén evoca las pesadillas que agitan la noche del niño negro, la multitud de seres negativos que inquietan su sueño. A través de un ritmo que parece dar vida a las cosas va acentuándose el clímax mágico, embrujado, donde el rito revive y crea una atmósfera de delicada ternura, revelación, una vez más, de la finísima sensibilidad del poeta:
Mi chiquitín, chiquitón,
sonrisa de gordos labios,
con el fondo de tu río
está mi pena soñando,
y con tus venitas secas,
y tu corazón mojado.
¡Ñeque, que se vaya el ñeque!
¡Güije, que se vaya el güije!
¡Ah, chiquitín, chiquitón,
pasó lo que yo dije!
Sólo Emilio Ballagas compite con Guillén en ternura; véase la «Canción para dormir a un negrito». El ritmo reina en todas partes y es una nueva presencia de la civilización africana. Senghor ha subrayado la conexión entre ritmo y poesía; para el poeta senegalés palabra y música son una misma cosa y la poesía no es perfecta sino cuando es canto19. Escribe a propósito de la poesía negrista de lengua castellana Janheinz Jahn que, gracias a su riqueza en vocales sonoras breves la lengua española ha podido asumir palabras y grupos de palabras africanas sin que den la impresión de palabras extranjeras, y que la métrica africana ha podido aclimatarse en la lengua española gracias a la posibilidad que tiene de acentuar fuertemente las palabras, de modo que entre dicha lengua y la rítmica de África, entre el arte del verso español y el africano se ha podido establecer una perfecta armonía, en una poesía que para ser sentida hasta el fondo necesita ser oída20 El compás de la rumba ha dado a la poesía antillana de expresión castellana su mayoría de edad y a través del ritmo ha servido a imponer un nuevo aspecto de la civilización del África. Hasta los poemas «negristas» en que se celebra la presencia de la mujer negra o mulata en la danza, no representan nunca un puro ejercicio de sensualidad, sino que responden a un significado ritual. Exactamente el mismo Jahn subraya21 en el poema «Caridá», de Marcelino Arozarena, la presencia sagrada de una Orisha de la Santería, de la «hija de Yemayá», diosa del mar, o sea de Oshun, en la danza ritual de la fertilidad. La función rítmica de la palabra, los fonemas con puro valor rítmico que aparecen en tantos poemas negristas, representan una conciencia musical que la poesía no ha conocido en otros idiomas. Al compás de la rumba se une, en la poesía de Guillén, la evocación del «son», de antigua raigambre en Cuba. El ritmo alcanza su cumbre en la evocación de la belleza negra o mulata en la danza. También en el concepto de la belleza femenina encontramos una presencia más de la civilización africana en las Antillas. En la «Rumba» Emilio Ballagas canta a la mujer negra como «vértice de un ciclón» en la «sandunga»; Manuel del Cabral subraya su belleza esencial en «Negra desnuda con ropa»; Guillén destaca una nueva dimensión de la belleza femenina en «Mujer nueva»: la negra es una «diosa recién llegada», un valor primitivo; en el «Madrigal I» su signo se espiritualiza: la «fuerte gracia negra» de su cuerpo «desnudo» pierde toda sensualidad, en una imagen inédita en la que se resume la sustancia de un mundo de antiquísima civilización, y es cuando el poeta celebrando su mirada alude a «ese caimán oscuro / nadando en el Zambese de tus ojos». En el «Madrigal II» Guillén transforma a la mujer en un ser de poderes mágicos, cuando ante el espejo mueve con su belleza todo un mundo misterioso que vive más allá del cristal: «ahúma / las algas tímidas del fondo».
9. Todos estos elementos, característicos de la poesía negrista de expresión castellana en las Antillas, justifican y afirman al mismo tiempo la conciencia, en la componente negra, de pertenecer a un mundo de civilización en nada inferior a la del blanco; presencia insustituible que se impone por encima de la situación real que ve todavía su postergación. Por encima de todo ello destaca una afirmación consciente, ya presente en «Canción negra sin color», de Marcelino Arozarena, más allá de la constatación de una injustificada emarginación, y en «Hermano negro», de Regino Pedroso, a pesar de la denuncia de una larga existencia de dolor. Esta conciencia la expresa, mejor que nadie Nicolás Guillén en «Llegada», donde el negro afirma orgullosamente sus valores en el ámbito americano. En él existe no solamente el vigor de un mundo todavía virgen e incontaminado espiritualmente, sino una riqueza interior que se califica como poder de salvación para la civilización de América, mundo al cual el negro trae conscientemente rasgos concretos: «Traemos / nuestros rasgos al perfil definitivo de América». En el Ecuador, Adalberto Ortiz canta el mismo motivo en «Contribución»: «a los blancos, a los de hoy, / invade la sangre cálida / de la raza de color»; en Santo Domingo, Manuel del Cabral anuncia, en «Negro de América», un futuro inevitable: «Negro de América, / el alba viene precoz, / viene anciana de claridad». Y en Puerto Rico, Luis Palés Matos celebra, en «Mulata-Antilla», la síntesis felizmente realizada de la presencia negra en el blanco: «Ahora eres, mulata, / glorioso despertar, en mis Antillas». La «negritud» del mundo antillano queda así afirmada, en la conciencia de una civilización de remotos orígenes y continuamente en progreso.
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/relaciones-entre-la-cultura-africana-y-la-literatura-de-america-latina-la-poesia-de-habla-castellana-en-las-antillas--0/html/905294d7-bb94-459d-8b93-403571827e63_4.html
Actividad
en espacio extracurricular en casa.
1°
Leer el anterior artículo científico sustrayendo lo siguiente:
a. Hacer uso de una tabla de
datos con las siguientes columnas, así:
Continente
|
País
|
Autor
|
Obra
|
Año
|
b. Transcribir los pocos
ejemplos de poesía.
c. Seleccionar uno de los
título, buscarla, transcribirla y representarla mediante un dibujo que
sintetice la idea central.
Semana 16-20/10/2017
Poesía NADAÍSTA COLOMBIANA
EL" NADAÍSMO" Y SUS CONTEMPORÁNEOS
El Nadaísmo, se constituyó en los años 60 en la más irreverente propuesta literaria contra el ambiente cultural establecido, la academia, la iglesia y la tradición colombiana, acorde con varios movimientos vanguardistas que se gestaban de forma paralela en América latina y el mundo.
Liderado por Gonzalo Arango El Nadaísmo reclutó a varios jóvenes de distintas regiones del país, quienes redactaron varios Manifiestos con sus propuestas y apreciaciones del entorno.
La muerte trágica de su fundador Gonzalo Arango y de varios de sus integrantes, hizo que el movimiento nadaísta llegará a su fin de manera prematura dejando su iconoclasia como legado al parnaso literario nacional.
Autores como Mario Rivero, Eduardo Gómez, Germán Espinosa, José Manuel Arango, Giovanni Quessep entre otros, marcharon cronológicamente con los nadaistas pero estética y literariamente mantuvieron su independencia e insularidad, tanto en sus vidas como en sus obras.
El presente número dedicado al NADAISMO Y SUS CONTEMPORÁNEOS fue realizado por los poetas Mario Rivero y Federico Díaz-Granados.
LA SALVAJE ESPERANZA
Eramos dioses y nos volvieron esclavos.
Eramos hijos del Sol y nos consolaron con medallas de lata.
Eramos poetas y nos pusieron a recitar oraciones pordioseras.
Eramos felices y nos civilizaron.
Quién refrescará la memoria de la tribu.
Quién revivirá nuestros dioses.
Que la salvaje esperanza sea siempre tuya,
querida alma inamansable.
GONZALO ARANGO (1931-1976)
RUEGO A NZAME
Dame una palabra antigua para ir a Angbala,
con mi atado de ideas sobre la cabeza.
Quiero echarlas a ahogar al agua.
Una palabra que me sirva para volverme negro,
quedarme el día entero debajo de una palma.
Y olvidarme de todo a la orilla del agua.
Dame una palabra antigua para volver a Angbala,
la más vieja de todas, la palabra más sabia.
Una que sea tan honda, como el pez en el agua.
¡Quiero volver a Angbala!
JAIME JARAMILLO ESCOBAR (1932- ) (Nadaísta)
AMANECER
Mi soledad huele a húmeda sombra
La noche de las brujas se esconde en los tupidos bosques
Bajo las alfombras agonizan los gnomos
Mis brazos están todavía curvados por tu cuerpo.
Recomienza la vigilia y renace la muerte.
Alguien camina sin rumbo soñando con un pan
Anochece el día de las bombillas rojas en los sótanos
El crepúsculo perpetuo de las grandes fábricas se toma sonoro como un río
Un niño desnudo contempla los frutos del huerto
El día galopa como un caballo blanco
La luz implacable persigue tu recuerdo hasta aplastarlo
Contra los rascacielos deslumbrantes reclinados contra el cielo.
EDUARDO GOMEZ (1932- )
ANTES DEL TIEMPO
No se trataba de fundar una ciudad.
Necesitaban habitar el futuro
como un primer asombro de las recordaciones,
y hablaban un idioma desconocido entonces
por el pasado. No tenían historia
ni tenían un ruido de espada entre los huesos.
Pero llegaron
y fundaron el dolor y la muerte que al fin necesitaban
para estar en el mundo.
FELIX TURBAY TURBAY (1933 - )
PALABRAS A UN AMIGO QUE SE LLAMA DIOS
1962
un día cualquiera
los hombres han puesto en órbita
otra cápsula
El astronauta dijo que la tierra
es una bolita azul con tempestades
y que Tú no estabas ni dentro ni fuera
Crece el día
el estroncio 90 está en la respiración
está en la luz
cae sobre los burros y su carga de flores
Crece el día
El sol se estira en lenguas dulces
sobre el campo
quema la piel del agua y de los amantes
y un vaho de fornicación asciende
crece el día
Uno no se cansa de estar vivo
aunque se siga anudando la corbata
aunque se sienta el tableteo
de las ametralladoras
aunque la muerte caiga engordando la tierra
En fin amigo Dios
es 1962
en todos los almanaques
y pueblos oscuros siguen envueltos en su fiebre
construimos casas y bombarderos
que tienen extendidas bajo las alas
las ciudades que no conocemos
No tengo más que contarte
estoy solo como un recién llegado
tal vez me compre un elefantico
para regalarle a alguien
y aunque Tú no estés ni dentro ni fuera
te pido desde mis dientes de maíz
que nadie se vaya en el verano
Amigo Dios
Tú que hiciste el mundo en siete días
que de tu mano salieron
mansos valles y delgadas colinas
yo te pido por todos
los que no dicen nada
Te cuento desde este bosque
que nadie parece malo
cuando atraviesa una avenida
o piensa que fue niño
Yo los he visto amigo Dios corroerse
y descender como una avalancha
cuando el crepúsculo toma posesión de la ciudad
persiguiendo los días
que se les fueron uno tras otro
hacer el amor y luego sonreír
al secarse los órganos con una toallita de papel
inocentes y hostiles a la humedad de sus cuerpos
Limosnear constelaciones y veranos
sin saber que el mundo ya está viejo
bajo su apaciguamiento de eternidad
y que la bomba caerá
¿Caerá la bomba sobre la bolita azul?
Mario Rivero (1935-)
EN LA EDAD SOMBRÍA
somos los hombres al borde del abismo
somos los hombres de la edad sombría
somos los hombres al borde del abismo
donde siempre hemos estado y estaremos
y no es abismo sino pantano espeso
somos los hombres de la edad sombría
más cerca del fin y lejos del principio
y no es abismo sino pantano espeso
donde siempre hemos estado y estaremos
hundiéndonos cada vez más hondo
en la densa manigua de la edad sombría.
NICOLÁS SUESCUN (1937)
DIARIO DE INVIERNO
Noviembre cae a trozos sobre la superficie
y el tiempo permanece con su glacial apodo
En la Rue de Medicis
una vieja enumera sus castañas,
los amantes se besan contra los muros
y los pintores abrigados
dibujan las azoteas.
por Rue de Medicis pasan delante por la tarde
el oriental con sus ojos horizontales
el latino de acento flexible
el africano con su bello color de tierra,
pasa también el rubio de Escandinavia.
La vieja anuncia ahora sus castañas.
en esta tarde de noviembre cualquier habitante
de la tierra debe sentir pesada su osamenta
nadie debe dudarlo
ni decir que siente lástima en las uñas.
Por todo el mundo se anunció: «Una bomba ha caído
sobre una escuela de niños en Vietnam»,
a esta hora los loros plenipotenciarios
estarán bebiendo sangre fresca
mientras una ciudad humeante agoniza
bajo las estrellas de bambú
Noviembre cae a trozos sobre la superficie
y el tiempo permanece con su apodo glacial.
JORGE ERNESTO LEIVA (1937 - )
EL SER NO ES UNA FABULA
El ser no es una fábula. Este sol
que nos mueve en silencio incendia todo.
No somos inocentes? Cada sueño
tiene su duro encanto. Aquí la lluvia
perdió sus hadas y su blanca sombra,
aquí, a la orilla en que Dios está solo
como destino, en la noche del viento.
Vuelan tardes y frutos, ruedan cuerpos
por la luz en declive, por el agua.
Apenas recordamos la caída
donde la muerte se llenó de pájaros
y alguien gritó que el cielo es imposible.
Pero nosotros no queremos dar
el salto. Nos negamos a la dicha.
El ser no es una fábula, se vive
como se cuenta, al fin de las palabras.
GIOVANNI QUESSEP (1939 - )
POEMA DE INVIERNO
Llovió toda mi infancia.
las mujeres altas de la familia
aleteaban entre los alambres
descolgando la ropa. Y achicando
hacia el patio el agua que oleaba a los cuartos.
Aparábamos las goteras del techo
colocando platones y bacinillas
que vaciábamos al sifón cuando desbordaban.
Andábamos descalzos remangados los pantalones,
los zapatos de todos amparados en la repisa.
Madre volaba con un plástico hacia la sala
para cubrir la enciclopedia.
Atravesaba los tejados la luz de los rayos.
A la sombra del palo de agua
colocaba mi abuela un cabo de vela
y sus rezos no dejaban que se apagara.
Se iba la luz toda la noche.
Tuve la dicha de un impermeable de hule
que me cosió mi padre
para poder ir a la escuela
sin mojar los cuadernos.
Acababa zapatos con solo ponérmelos.
Un día salió el sol,
ya mi padre había muerto.
JOTAMARIO ARBELAEZ (1940-)
XVIII
Ahora que las niñas se desvisten
con un secreto temor
y en el fuego bailan duendecillos azules
por las calles que tienen nombres de batallas
voy, solitario y vano
y pienso en la dulce saliva de la doncella
que en algún lecho madura y gime
y visita otro duro laberinto
como de una ahogada
veo su frente a través del agua
del sueño
de noche, en este parque donde tengo cuatro sombras
bajo el antiguo insomnio de las estatuas.
JOSE MANUEL ARANGO (1937-)
POEMA
Mi alma no soporta los lugares.
Estoy solo, pero una cortina interna me ciega
y hace mi piel mil veces más pesada.
He aquí que respiro sólo humo
y a veces quisiera matar a esa señora.
¿Seré yo el hundido de mi generación?
¿El que no mentirá para obtener el oro?
¡Ah!, yo mentiría por el oro
para poder regresar
y ver el paisaje y quedarme dormido sobre esos dos cuerpos.
Soledad, refréscame.
DARLO LEMOS (1942 -1987) (Nadaísta)
NOCHE SECRETA
Busqué a Dios con sinceridad y paciencia
en el directorio telefónico
y en aguas mansas
y en aguas turbias
y en las precipitaciones de agua
Lo busqué en la ausencia de los que amamos
y en los desperfectos de nuestras mansedumbres
Me fui tras El por pequeñas ciudades
y busqué su fotografía cada mañana en el periódico
Amé en la risa de la muchacha Su risa
y en la mirada de mi prójimo
Pero encontré la muerte en todas partes
(buscar es lo que importa)
EDUARDO ESCOBAR (1943 - ) (Nadaista)
PAISAJE
De ese paisaje que era nuestro ya no queda nada. Con una almohadilla
borraron los árboles mohosos de tiza y a la dicha del cemento tiraron la
poca yerba que se había trepado por las aceras. En las estrechas calles
donde rondaba la penuria
un acento de olvido se posó como gallinazo sobre la carne podrida, y con
los recodos del hambre, en los cuales una prostituta o una puñalada
esperaban con la hoja abierta, hicieron una especie de argamasa para los
pilares de la ciudad. Lenta y discretamente le iban dando empujoncitos a
la miseria hasta que la tiraron por detrás de la estación del ferrocarril.
ARMANDO ROMERO (194 -) (Nadaista)
HISTORIA PARA CONTAR A UN NIÑO BENGALÍ
El casco rojo del soldado
puso en la calle un sol de medianoche.
La ciudad por entonces ardía en los puñales
y el miedo se quedaba tras los pasos.
Nadie había: ni viento ni aires respirables.
La pólvora en pájaros recientes perforaba el cielo
y a lo largo hubo árboles que nunca fueron árboles
sino horcas con follajes. Y se
-lo dicen los despachos noticiosos-
que el hambre encumbra cuervos sobre aldeas
y que en los campos los perros arrastran,
del borde los caminos,
los cuerpos caídos en la huida.
Toda generación pierde su guerra
y hay que hacerse a la idea de que pronto
pasará lo que se teme,
ahora que nunca es extranjero un hombre muerto.
LUIS AGUILERA (1945- )
Poesía Nadaísta Iberoamericana.
Semana 27 09-13/10/2017.
Poesía HISPANOAMERICANA SIGLO XXI
Eliana Díaz Muñoz
Colombia, (1987). Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la Universidad del Atlántico. Docente de literatura de la misma institución. Pertenece al Centro de Estudios Literarios del Caribe (CEILIKA). Algunos de sus poemas aparecen publicados en Revista Viacuarentay Casadeasterión. Ha participado en el Coloquio sobre la diversidad caribeña, en Casa de Las Américas, La Habana, mayo de 2012; al Festival de poesía de Barranquilla Poemarío, en 2012 y 2013 y al Encuentro internacional de mujeres poetas en Córdoba – Colombia, 2008 .
Poemas traducidos del español (Colombia) por Rémy Durand
Emile en una fotografía
Se ha detenido
Pequeña lengua
Entre los dientes
La boca arqueada sin relevancia
Y una perdida redondez del pómulo
Tras la hoja desprendida de un
árbol van sus ojos
Los hombros ha curvado
Plegando más la tenue organza
Del vestido.
Emile está cansada
La luz ha forjado
Un nuevo estado de su ser
Perfecto
Paciente
Neutro
Lejano.
Pequeña lengua
Entre los dientes
La boca arqueada sin relevancia
Y una perdida redondez del pómulo
Tras la hoja desprendida de un
árbol van sus ojos
Los hombros ha curvado
Plegando más la tenue organza
Del vestido.
Emile está cansada
La luz ha forjado
Un nuevo estado de su ser
Perfecto
Paciente
Neutro
Lejano.
Paseo en bicicleta
Pasas, niño. Detrás el viento.
Detrás las casas de los amigos,
sus grietas adobadas con arcilla
las manos silenciosas de un padre
silencioso.
Se curvan ramas, techos,
granos abiertos por el verano.
Todo truena al paso de las ruedas
girando contigo.
Y tu corazón niño va girando
va sumergiéndose en oleajes remotos.
Tú que no conoces la espera del mar en las orillas,
la sal que reverbera en los ahogados.
Así que no te deslumbres,
no estaciones la suma de tus recreos
para ver a la muchacha de los peces dorados.
Es sueño.
Detrás de ella, el viento.
Detrás las casas de los amigos,
sus grietas adobadas con arcilla
las manos silenciosas de un padre
silencioso.
Se curvan ramas, techos,
granos abiertos por el verano.
Todo truena al paso de las ruedas
girando contigo.
Y tu corazón niño va girando
va sumergiéndose en oleajes remotos.
Tú que no conoces la espera del mar en las orillas,
la sal que reverbera en los ahogados.
Así que no te deslumbres,
no estaciones la suma de tus recreos
para ver a la muchacha de los peces dorados.
Es sueño.
Detrás de ella, el viento.
La costurera
La luz
la minúscula luz
devorada en los tejados por el ala de un grillo
no cruza la ventana
Afuera está bendiciendo el desastre
y no alcanza
no es suficiente
para encontrar botón conforme a ojal descosido
para atar los camellos resabiados
que no pasan por el ojo de tu aguja
pero volverías a intentarlo
aún en la penumbra de tus siglos venideros
con las manos reumáticas si quisieras
sin nada que recuerde
la vegetal tersura de esta mañana
volverías
levantada en el sueño más oscuro
con el vestido por mortaja.
la minúscula luz
devorada en los tejados por el ala de un grillo
no cruza la ventana
Afuera está bendiciendo el desastre
y no alcanza
no es suficiente
para encontrar botón conforme a ojal descosido
para atar los camellos resabiados
que no pasan por el ojo de tu aguja
pero volverías a intentarlo
aún en la penumbra de tus siglos venideros
con las manos reumáticas si quisieras
sin nada que recuerde
la vegetal tersura de esta mañana
volverías
levantada en el sueño más oscuro
con el vestido por mortaja.
Retrato de un pintor impresionista
Piedra vorazIncandescente piedra
Solo eso
Una mancha crece
con sus uñas y dientes
Y su barba de tres días
En espejos distraídos
se refractan ausencias
lila
y carmesí
mientras otro color ensaya
para ese rostro lejano
casi en sombras
refriega su lápiz
sobre la piedra voz
voraz bocina
borrasca botella
escasas las formas
que nunca ter
Libros
Los atravesaba una luz enfermiza
Desde el borde de la cubierta mohosa
hasta el delirio de verse solos
en medio de los anaqueles vacíos.
Tenían muchas líneas abarrotadas en el filo de la lengua
Como piedras convulsas por el tropiezo.
En todo caso
era algo lo que se desgajaba en sus páginas
hormigas
arañas
agujas
grafías
todo en minúscula floración
como el amor
o las cotidianas promesas.
Desde el borde de la cubierta mohosa
hasta el delirio de verse solos
en medio de los anaqueles vacíos.
Tenían muchas líneas abarrotadas en el filo de la lengua
Como piedras convulsas por el tropiezo.
En todo caso
era algo lo que se desgajaba en sus páginas
hormigas
arañas
agujas
grafías
todo en minúscula floración
como el amor
o las cotidianas promesas.
Plegaria
Señor: dame de los suicidas
la placidez del rostro satisfecho
el arrojo con que saludan al vacío
toda negativa a las citas
que el amor les impuso en el descuido de la calle
y por favor, no se te olvide
aquel beso envenenado de cloroformo
Concédeme parte en el cielo desgarrado
Y si te es posible
confórmame con una muerte menos heroica
sin notas explicativas a pie de página.
la placidez del rostro satisfecho
el arrojo con que saludan al vacío
toda negativa a las citas
que el amor les impuso en el descuido de la calle
y por favor, no se te olvide
aquel beso envenenado de cloroformo
Concédeme parte en el cielo desgarrado
Y si te es posible
confórmame con una muerte menos heroica
sin notas explicativas a pie de página.
Maitalea Fe
Colombia, (1991). Estudió en la
Universidad del Atlántico (Puerto Colombia, Colombia). Actualmente, está
realizando su proyecto de grado en Licenciatura en educación con énfasis en
español y literatura, el cual es un ensayo sobre el aspecto espiritual de la
obra de Rómulo Bustos Aguirre. Docente de primaria. Trabajó en el Colegio
Gimnasio Jean Piaget del Caribe y en el programa educativo "a crecer"
de la Fundación Universidad Católica del Norte. Hace parte del coro femenino
Coraluna de Bellas Artes. Desde marzo del 2012, ha leído poemas inéditos en
recitales como "Palabra de mujer", "Poemarío" y en eventos
como "24-0", "urbana rock", entre otros. Algunos de sus
escritos, han sido publicados en la revista virtual "no me vistas" y
en el suplemento literario del diario "La libertad".
La música
La pastilla
la droga universal
el efecto surreal
desde tiempos remotos.
La naturaleza exterior
llenando de fuego
el oído del hombre.
La miseria perfecta del viento
y una boca humana
las articulaciones de las cigarras
en casa de mi abuela.
La lluvia que aterriza asustada a la tierra
casi sin saber de su milagro sonoro
el espeso y ligero, el gris y el arcoíris.
La fuerza que hace el baile
los suicidios que enamoran al cosmos
con una cuchilla que ocasiona un concierto
en otra dimensión.
la droga universal
el efecto surreal
desde tiempos remotos.
La naturaleza exterior
llenando de fuego
el oído del hombre.
La miseria perfecta del viento
y una boca humana
las articulaciones de las cigarras
en casa de mi abuela.
La lluvia que aterriza asustada a la tierra
casi sin saber de su milagro sonoro
el espeso y ligero, el gris y el arcoíris.
La fuerza que hace el baile
los suicidios que enamoran al cosmos
con una cuchilla que ocasiona un concierto
en otra dimensión.
El arte
Ambiciones plausibles en todo el mundo.
Descaro. Obstáculo.
Entre dioses y ritos malhechores,
entre ráfagas de viento
con profecías que la ciencia no cree
y que los pone a los pies del dinero.
Esclavos también los "sabios".
Medidas, inventos, resultados
ruedan en la alfombra roja de los santos.
Toda una historia de descubrimientos que se mutilan,
cuando la fe sin gracia y ciega
se arrodilla ante una silla de oro.
Más nada.
El siempre mediador
el más espléndido y sublime
entre ciencia y religión.
Escupe el caos mi amigo lejano,
y llora sin lograr reconciliar...
sólo adornar la esperanza del mundo.
Entre ciencia y religión: El Arte.
Descaro. Obstáculo.
Entre dioses y ritos malhechores,
entre ráfagas de viento
con profecías que la ciencia no cree
y que los pone a los pies del dinero.
Esclavos también los "sabios".
Medidas, inventos, resultados
ruedan en la alfombra roja de los santos.
Toda una historia de descubrimientos que se mutilan,
cuando la fe sin gracia y ciega
se arrodilla ante una silla de oro.
Más nada.
El siempre mediador
el más espléndido y sublime
entre ciencia y religión.
Escupe el caos mi amigo lejano,
y llora sin lograr reconciliar...
sólo adornar la esperanza del mundo.
Entre ciencia y religión: El Arte.
Fermina
Fiebre alta, fuente de vida.
Fabricadora de orgullos,
felizmente, dueña de sí,
me recordó que se ama
y varias veces si se quiere.
Aunque no tolero su altivez
a la que sé paupérrima,
admito que perfuma
hasta un mercado sucio.
Enardecida, costumbrista
supo marchitar a una flor
y darle vida nuevamente
con besos de leche cortada
Supo rescatar aquello
que parece no poderse.
Debe no culparse como reina proterva.
Besa berenjenas, besa
lo que no supo apreciar.
Sólo había que cambiar la receta,
sólo había que encontrar la manera
de llegar a su vientre exangüe;
de lograr contar las pecas
de su lomo de tigresa.
La odio, es un regaño costeño
La amo, es también un recuerdo parisino,
uno de los tantos intangibles que tengo.
Fermina termina con su paz,
Fermina elimina la lluvia.
Dice no a los cazadores.
No es más que una temerosa
que un día y hasta dos,
empezó a amar.
Por lo vivido en su juventud
La afrento cuando dijo "puta"
Por lo vivido entre sus canas,
amo cuando enloqueció de anís.
Aquí yo, envidio su posible paz,
aquí yo, extraño la lluvia.
No entendí su sumisión despiadada
pero, comprendí su religión desterrada.
Si ella me preguntara
¿Hasta cuándo tú, niña, me revivirás en tu ir y venir?
Le responderé: toda la vida
Fabricadora de orgullos,
felizmente, dueña de sí,
me recordó que se ama
y varias veces si se quiere.
Aunque no tolero su altivez
a la que sé paupérrima,
admito que perfuma
hasta un mercado sucio.
Enardecida, costumbrista
supo marchitar a una flor
y darle vida nuevamente
con besos de leche cortada
Supo rescatar aquello
que parece no poderse.
Debe no culparse como reina proterva.
Besa berenjenas, besa
lo que no supo apreciar.
Sólo había que cambiar la receta,
sólo había que encontrar la manera
de llegar a su vientre exangüe;
de lograr contar las pecas
de su lomo de tigresa.
La odio, es un regaño costeño
La amo, es también un recuerdo parisino,
uno de los tantos intangibles que tengo.
Fermina termina con su paz,
Fermina elimina la lluvia.
Dice no a los cazadores.
No es más que una temerosa
que un día y hasta dos,
empezó a amar.
Por lo vivido en su juventud
La afrento cuando dijo "puta"
Por lo vivido entre sus canas,
amo cuando enloqueció de anís.
Aquí yo, envidio su posible paz,
aquí yo, extraño la lluvia.
No entendí su sumisión despiadada
pero, comprendí su religión desterrada.
Si ella me preguntara
¿Hasta cuándo tú, niña, me revivirás en tu ir y venir?
Le responderé: toda la vida
Actividad.
Seleccionar una de estas poesías, aprendersela y declamarla en la siguiente clase.
Seleccionar una de estas poesías, aprendersela y declamarla en la siguiente clase.
Semana 26 02-06/10/2017.
Poesía HISPANOAMERICANA SIGLO XX
http://es.antologiapoetica.wikia.com/wiki/Poes%C3%ADa_hispanoamericana_del_siglo_XX
La poesía hispanoamericana del siglo XX puede dividirse en varias etapas
o corrientes. De manera muy simplista podemos establecer dos: Modernismo hasta
1930 y Posmodernismo con posterioridad.
El Modernismo surge a partir del Romanticismo del
siglo XIX y tiene su eje en el cambio de siglo, en el paso a la época
contemporánea que supone la crisis de 1898 para España, con el fin del proceso
colonial y la definitiva madurez como países independientes de toda la América
hispana.
Entre ellos destacan:
RUBÉN DARÍO, un autor que hace referencia a la
poesía española a ambos lados del Atlántico y que se considera el precursor de
todo el movimiento.
JOSÉ MARTÍ: defensor de la independencia cubana.
Poeta intimista.
MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA: incorpora el
parnasianismo francés y el simbolismo.
JULIÁN DEL CASAL: posee el tono decadente de los
poetas malditos posrománticos. Sufre un dolor personal y de desolación que
influye en sus obras.
JOSÉ ASUNCIÓN SILVA: poeta atormentado por la
preocupación del paso del tiempo, la presencia de la muerte y la búsqueda de la
Belleza.
El Modernismo contribuye a crear y consolidar
una identidad panamericana que consolida los procesos de independencia política
de principios de siglo XX. Tras el agotamiento de los excesos retóricos
modernistas, la poesía se inclina hacia el intimismo y una expresión más
sencilla, nace el Posmodernismo.
A partir de la década de 1930
las preocupaciones trascendentales de la etapa anterior se transforman en una
mayor inquietud por lo inmediato y se reflejan con un lenguaje a menudo
vanguardista. Con el Posmodernismo se
crea una poesía nueva, centrada en lo cotidiano e innovadora en lo formal, muy
influida por el Surrealismo francés. De esta etapa surgen los libros del Premio
Nobel Pablo Neruda (chileno) y César Vallejo (peruano), las invenciones
expresivas de Altazor del chileno Vicente
Huidobro o la antipoesía del también chileno NIcanor Parra...
En esta época podemos destacar también la obra
de tres mujeres decisivas: Alfonsina Storni (Argentina), Juana de Ibarborou
(Uruguay) o Gabriela Mistral (Chile).
En una primera etapa, el juego con el lenguaje
implica un cierto abandono de la profundidad expresiva, pero rápidamente -la
obra de Neruda lo ejemplifica muy bien, al modo de lo que pasó en España con la
Generación del 27- se producirá una decisiva rehumanización de la poesía y un
cierto abandono de las innovaciones vanguardistas. El Canto general de Neruda
es buena muestra.
Esa rehumanización tras las vanguardias se
apreciará también después de la década de los años 40 en la poesía negra o
afroantillana. Poetas destacados de esta corriente serán el puertorriqueño Luis
Palés Matos y el cubano Nicolas Guillem.
La poesía hispanoamericana
vive a partir de los años 60 del pasado siglo una etapa
de apertura definitiva a la modernidad expresiva. Los nombres de Octavio Paz
(Premio Nobel de Literatura), Mario Benedetti, José Emilio Pacheco o Jorge Luis
Borges, que en sus obras de esta época refleja sus obsesiones metafísicas y
existenciales, elevan la poesía en español hecha en América a su máximo nivel.
Actividad.
Escribir una Poesía (Tema libre en clase)
Realizar un mapa político de las dos orillas del atlántico, ubicando en el los diferentes autores (Del espacio de cada País, sacar una flecha) Al extremo de esta escribir el nombre del Escritor y el nombre de una de sus Poesías.
Escoger de todos los autores y de todos los títulos de las Poesías el nombre de una, misma que escribirás de manera completa en tu cuaderno.
Semana 25 25-29/09/2017
Entrega evaluación final Periodo II.
Presentación DPCA, consignandolo en el cuaderno. (Si no se alcanza a dictar lo hace en espacio virtual desde el Blog)
PERIODO
III
PREGUNTA
O SITUACIÓN PROBLEMA
¿Desde
qué discursos, y a partir de nuestros entornos (barriales, de ciudad, de país y
de región), nos identificamos y expresamos como sujetos autónomos y críticos?
COMPETENCIAS
PARA EL PERIODO
Gramatical
o sintáctica: reconocimiento de reglas fonológicas, fonéticas, morfológicas y sintácticas
que rigen la organización y producción de enunciados lingüísticos.
Textual:
identificación de los mecanismos que garantizan la cohesión de los enunciados y
de los textos (nivel micro estructural) así como su coherencia (nivel macro
estructural)
Semántica:
la capacidad del reconocer y usar lo significados y el léxico de manera pertinente
según las exigencias del texto.
Pragmática
o sociocultural: el reconocimiento y uso de reglas contextuales de la comunicación.
La identificación de variables dialectales. Establecer relaciones entre el contenido
y las intenciones comunicativas de un texto y los significados del contexto sociocultural.
Enciclopédica:
actualización o uso de los saberes con los que cuenta el lector al momento de comprender
un texto.
Literaria:
la capacidad de poner en juego, en los procesos de l lectura y escritura, un saber literario construido en
la experiencia de la lectura y análisis de
obras de diversos géneros, así como en el reconocimiento de un número significativo
de estos.
Poética:
la capacidad para crear inventar, mundos posibles a través de
Los lenguajes
e innovar el uso de los mismos.
ACTIVIDAD DE ANTICIPACIÓN O
EXPLORACIÓN
(Reconocimiento de saberes previos
frente al eje temático y objetivo de
aprendizaje)
¿Qué expresiones comunes y frecuentes usamos
para referirnos a sí mismos y a los otros?
¿De qué maneras comunicamos nuestro sentir
sobre la realidad y el mundo al que pertenecemos?
¿Qué mecanismos y/o estrategias podemos
utilizar para expresar nuestras ideas?
¿Cómo podríamos nombrar el mundo de
otras maneras?
ACTIVIDAD DE FORMALIZACIÓN (Conceptualización y modelación frente al eje temático y objetivo de aprendizaje)
Poesía de vanguardias
Poesía nadaísta
Poesía antillana y negrista
Poesía y textos poéticos
Lírica
Antología de poesía latinoamericana.
Textos argumentativos:
Tipos de argumentos
Reseña crítica.
Lenguaje y usos de la comunicación
mediática:
Discurso publicitario.
Caricatura política
Programas de tv con humor político.
ACTIVIDAD PRÁCTICAS O DE EJECUCIÓN
(Actividades donde aplica el conocimiento en diferentes contextos)
Lectura de un texto sobre la poesía.
Jorge Luis Borges
Conceptos sobre de la poesía del siglo
XX y XXI.
Lectura de la antología de textos
poéticos dadaísta y negrista: autores, contextos sociales, culturales y políticos.
Canciones latinoamericanas que expresan
las formas de ser en la región latinoamericana.
“Cómo nos venden la moto” de Noam Chomsky.
Álbumes de imágenes publicitarias.
Caricaturas de Matador y Quino.
Capítulos de QUAC televisión de Jaime Garzón.
ACTIVIDAD DE VALORACIÓN
(Momentos
intermedios y de cierre significativo, para comprobar si se están alcanzando o
se cumplieron los objetivos de aprendizaje)
Revisión
de cuadernos y carpetas de los estudiantes
Presentación
de talleres, con buena ortografía y caligrafía.
Presentación
de trabajos escritos y material gráfico sobre el cuento.
Realización
y presentación de fotografía digital y otros recursos de las TIC.
Revisión
de guías.
Valoración:
Desarrollo académico 60% Evaluación intermedia 20% Evaluación final 20%.
(Semana
o grupos de semana en que se realizan las actividades)
Semana
1 y 2: Introducción a la poesía a través de un texto de Jorge Luis Borges.
Semana
3 y 4: Conceptos sobre la poesía del siglo XX y XXI.
Semana
5 y 6: Poesía nadaísta
Semana
7 y 8: Poesía antillana y negrista y Aplicación de la prueba intermedia.
Semana
9 y 10: Texto argumentativo: Tipos de argumentos y Reseña Crítica.
Semana
11 y 12: Lenguaje y usos de la comunicación.
Semana13:
Aplicación de la prueba final.
Semana14:
Socialización de las respuestas de la prueba.
Talleres
y/o actividades de recuperación.
Esta
actividad se hace desde el día 25 de septiembre y se entrega en la semana del
20 al 24 de noviembre.
Consta
de la elaboración de alguna de las siguientes producciones textuales:
Un
cuento con extensión mínima de 15 páginas escritas a puño y letra observando
caligrafía y ortografía.
Cinco
canciones con coro, de su autoría.
Cinco
biografía
Diez
poemas
Semana 1 y 2: Introducción a la poesía a través de un texto de Jorge Luis Borges.
Poema atribuido a Borges, pero cuyo real autor sería Don Herold o Nadine Stair.
Si pudiera vivir nuevamente mi vida,
en la próxima trataría de cometer más errores.
No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.
Sería más tonto de lo que he sido,
de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad.
Sería menos higiénico.
Correría más riesgos,
haría más viajes,
contemplaría más atardeceres,
subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares adonde nunca he ido,
comería más helados y menos habas,
tendría más problemas reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata
y prolíficamente cada minuto de su vida;
claro que tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría
de tener solamente buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida,
sólo de momentos; no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca
iban a ninguna parte sin un termómetro,
una bolsa de agua caliente,
un paraguas y un paracaídas;
si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir
comenzaría a andar descalzo a principios
de la primavera
y seguiría descalzo hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita,
contemplaría más amaneceres,
y jugaría con más niños,
si tuviera otra vez vida por delante.
Pero ya ven, tengo 85 años...
y sé que me estoy muriendo.
https://www.poemas-del-alma.com/instantes.htm
Actividad en clase:
Practicar oraciones condicionales de manera individual luego de la lectura del Poema.
a. Escribir tres cosas que lamenta no haber hecho a la fecha.
b. Escribir tres cosas que le han pasado a la fecha.
c. Escribir tres cosas por las que está contento.
Ahora, pensando que volviera a nacer imagina que harías en estas situaciones.
Escribe un párrafo agradeciendo o lamentando lo que has vivido a la fecha.
Semana 24 18-22/09/2017.
Aplicación de evaluación final, revisión de cuadernos y pendientes académicos por inasistencia justificada (Según Manual de Convivencia)
Semana 23 11-15/09/2017.
Aplicación y utilización de historietas, tiras cómicas, de humor y gráficos en los cuentos.
Producción textual libre de una Novela, un Cuento y/o un Poema mismo que será digitalizado utilizando una de las aplicaciones libres para este fin, las puedes encontrar algunas en el siguiente enlace dando clic en:
Aplicaciones libres
Una vez la publiques, copia el enlace para ser compartido en
clase y crear un repositorio de producción multimedia para la Comunidad Inemita.
Semana 22 04-08/09/2017
Lectura de cuentos latinoamericanos, un autor por país y un cuento de cada uno:
Julio Ramón Ribeyro (Perú), Gustavo Álvarez Gardeazabal y Gabriel García Márquez (Colombia), Jorge Luis Borges y Julio Cortázar (Argentina), Rubem Fonseca (Brasil), Juan Rulfo (México), entre otros.
Lectura de
cuentos latinoamericanos, un autor por país y un cuento de cada uno:
Julio Ramón Ribeyro (Perú)
Julio Ramón
Ribeyro
(Lima, 1929 - 1994) Escritor peruano,
figura destacada de la llamada Generación del 50 y uno de los mejores
cuentistas de la literatura hispanoamericana del siglo XX. Recibió su primera
enseñanza en el Colegio Champagnat de Lima, para posteriormente ingresar a la
Universidad Católica del Perú (1946), donde cursó letras y derecho. Abandonó
los estudios jurídicos en 1952, cuando se encontraba en el último año de la
carrera, al recibir una beca para estudiar periodismo en Madrid, adonde se
trasladó en noviembre del mismo año.
Julio Ramón Ribeyro
En julio de 1953, y después de ganar
un concurso de cuentos convocado por el Instituto de Cultura Hispánica, viajó a
París para preparar una tesis sobre literatura francesa en la Universidad La
Sorbona, pero de nuevo decidió abandonar los estudios y permanecer en Europa
realizando trabajos eventuales, y alternando su estancia en Francia con breves
temporadas en Alemania (1955-56, 1957-58) y Bélgica (1957).
En 1958 regresó al Perú, y en
septiembre del año siguiente viajó a la ciudad de Ayacucho, para ocupar el
cargo de profesor y director de extensión cultural de la Universidad Nacional
de Huamanga. En octubre de 1960 regresó a Francia. En París trabajó como
traductor y redactor de la agencia France Presse (1962-72). En 1972 fue
nombrado agregado cultural peruano en París y delegado adjunto ante la UNESCO,
y posteriormente ministro consejero, hasta llegar al cargo de embajador peruano
ante la UNESCO (1986-90).
Hacia 1993 se estableció
definitivamente en Lima. En su país fue distinguido con el Premio Nacional de
Literatura (1983) y el Premio Nacional de Cultura (1993), habiendo sido
galardonado también en 1994 con el Premio de Literatura Latinoamericana y del
Caribe Juan Rulfo, uno de los galardones literarios de mayor prestigio en el
ámbito cultural hispanoamericano.
La obra de Julio Ramón Ribeyro
Ribeyro es un narrador perteneciente
a la Generación del 50, un grupo de escritores que buscó una renovación en la
narrativa peruana, y que tuvo como tema preferente la descripción de los
cambios producidos en la sociedad limeña, que comenzaba a sufrir por esos años
un acelerado proceso de modernización.
Considerado uno de los mejores cuentistas
hispanoamericanos, entre los volúmenes de cuentos que publicó destacan Los gallinazos sin pluma (1955), Cuentos de circunstancias (1958), Las botellas y los hombres (1964), Tres historias sublevantes (1964), La juventud en la otra ribera (1973) y Sólo para fumadores (1987), que fueron reunidos en las
recopilaciones La palabra del mudo(4 vols., 1973-92) y Cuentos completos (1994).
El espacio acotado por el autor es el
de una burguesía limeña empobrecida, aunque incursiona a veces en ambientes
marginales, manteniendo el esquema básico de la expectativa frustrada de los
personajes, burócratas, seres grises y olvidados, sin voz, víctimas de la trama
cruel de la expansión urbana y de una incipiente modernización. El trasfondo de
estos relatos, a juzgar por la intención del narrador, es mostrar el fin del
orden aristocrático en manos de una burguesía pragmática y vulgar.
En sus cuentos se percibe una
constante argumental cíclica: el examen del entorno social y humano, que ratifica
la certidumbre del fracaso de cualquier empeño; sus personajes, al final de
cada historia, se encuentran siempre enfrentados a la frustración. Construyó
así un mundo de poderosa coherencia interna, un universo dominado por un
profundo escepticismo y un fatalismo derivados de la observación de la
realidad. Este supuesto sustenta la sólida lógica interna de su cuentística,
aun cuando es posible encontrar en ella matices de intensidad y tono. Cabe
agregar que cultivó también relatos de corte fantástico, de excelente factura,
pero que componen un conjunto menor.
Las fuentes literarias de Ribeyro se encuentran en
los cauces del realismo del siglo XIX, y especialmente en la escritura de Guy de Maupassant. A
eso se debe, probablemente, que nunca se haya esforzado en ocultar una abierta
preferencia por la concepción tradicional de la estructura y el lenguaje
narrativos. Dueño de un estilo austero, calificado como tradicional por su afinidad
con los modelos clásicos, evitó las técnicas experimentales de la novela
moderna. Sin embargo, pese a este aparente conservadurismo formal, sus cuentos
fueron una contribución decisiva para consolidar el paso de la narrativa
indigenista a la narrativa urbana en el Perú.
Aunque es más conocido por sus cuentos, publicó
también tres novelas. La primera de ellas, Crónica de San Gabriel (1960), es la más lograda y se encuentra
ambientada en una hacienda serrana, cuyos personajes reproducen el sistema de explotación,
injusticia y violencia de la sociedad peruana de mediados del siglo XX. Su
siguiente novela, Los geniecillos
dominicales (1965), desarrolla el tema del
desencanto juvenil a través de las vivencias de Ludo Totem, personaje en el
cual descubrimos rasgos autobiográficos del autor. Cambio de guardia (1976)
se aparta de las técnicas narrativas tradicionales usadas por el autor en sus
obras anteriores para relatar la historia de un golpe de Estado militar que
cuenta con el apoyo de la oligarquía peruana. En todas estas novelas el autor
retoma los temas de sus cuentos, mostrándonos su visión escéptica de la vida y
reafirmando su preferencia por los personajes marginales.
Ribeyro es también autor de Prosas apátridas (1975),
conjunto de breves apuntes, digresiones y reflexiones sobre la actividad
literaria, y de la serie de aforismos Dichos
de Luder (1989). El ensayo y la crítica
literaria están representados dentro de su obra por los artículos reunidos
en La caza sutil (1976). Es autor además de ocho piezas de
teatro (algunas muy breves), entre las que destacan Santiago, el pajarero, inspirada en una tradición del escritor Ricardo Palma e
incluida en una recopilación de su Teatro (1975), y Atusparia (1981),
que desarrolla en forma libre el tema del levantamiento armado encabezado por
un alcalde indígena en la sierra peruana en 1885.
Según el mismo autor, sus obras de teatro son
retóricas y discursivas, construidas más sobre la palabra que sobre la acción,
lo que ha restado posibilidades a su puesta en escena. Durante sus últimos años
de vida comenzó la publicación de su diario personal con el expresivo título
de La tentación del fracaso, del que se han publicado los tomos
correspondientes a los años 1950-1960 (1992), 1960-1974 (1993) y 1975-1978
(1995). Póstumamente se dio a conocer la correspondencia que mantuvo con su
hermano, de la que se ha publicado un volumen bajo el título Cartas a Juan Antonio. Tomo I: 1953-1958 (1996).
Gustavo Álvarez Gardeazabal (Colombia)
Gustavo Álvarez Gardeazábal
(Tuluá,
Valle del Cauca, 1945) Narrador y ensayista colombiano. Vivió su infancia en un
hogar católico y rígido, si bien su madre era de ideas liberales.
Ideológicamente se adscribió en su juventud conservadurismo del aspirante a la
presidencia Belisario Betancur, en cuya campaña electoral tomó parte activa
mientras concluía sus estudios en la Universidad del Valle, donde se licenció
en Letras con una tesis sobre La novelística de la violencia
en Colombia (1970). Posteriormente iría acercándose a partidos de
signo liberal. Profesor durante años en la Universidad del Valle, por su
trayectoria literaria fue becario de la Fundación Guggenheim en 1984 y ha sido
dos veces gobernador del Valle del Cauca por elección popular.
Gustavo Álvarez Gardeazábal
Su obra se caracteriza por su gran fuerza descriptiva y su
estilo directo y carente de casticismo retórico. Sus palabras desnudas y
escuetas muestran la realidad de las cosas y los vicios que corrompen a la sociedad
colombiana, rasgo que lo ha convertido en uno de los autores preferidos del
público.
El universo de su narrativa se centra en su tierra natal, con
ramificaciones al Valle del Cauca, y sus temas recurrentes son la extensión de
la violencia indiscriminada, la superchería milagrera en que se sustenta el
conservadurismo religioso hispanoamericano, el poder omnímodo de los grandes
terratenientes, las nuevas bolsas de riqueza generadas por la expansión del
narcotráfico, la corrupción generada por el sistema caciquil de los gamonales y
las crisis ideológicas de los sectores progresistas.
Ha
sido premiado en España por sus cuentos "Ana María Torrentes",
"Donaldo Arrieta" y "El día que volvió León María", así
como en Cuba por el libro Cuentos del parque Boyacá (1978,
premio Casa de las Américas). De sus nueve novelas, cuatro han sido
galardonadas: Cóndores no entierran todos los días (1976),
premio Macanor de España en 1974, quizá su obra más importante; La boba y
el buda(1972), premio Ciudad de Salamanca 1970; Dabeiba (1972),
segundo premio Nadal en 1972, y Los míos (1982),
segundo premio Plaza y Janés 1981. En 1977 publicó El
titiritero.
Gabriel García Márquez
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Biografía
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Su obra
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En la última década del siglo
XIX, Rubén Darío dio
a Hispanoamérica la independencia literaria al inaugurar la primera corriente
poética autóctona, el Modernismo. Mediado el siglo XX, correspondió al
colombiano Gabriel García Márquez situar la narrativa hispanoamericana en la
primera línea de la literatura mundial con la publicación de Cien años de soledad (1967).
Obra cumbre del llamado realismo mágico, la mítica fundación de
Macondo por los Buendía y el devenir de la aldea y de la estirpe de los
fundadores hasta su extinción constituye el núcleo de un relato maravillosamente
mágico y poético, tanto por su desbordada fantasía como por el subyugante
estilo de su autor, dotado como pocos de un prodigioso "don de
contar".
Gabriel García Márquez
El mundo de Macondo, parábola
y reflejo de la tortuosa historia de la América hispana, había sido esbozado previamente
en una serie de novelas y colecciones de cuentos; después de Cien años de soledad,
nuevas obras maestras jalonaron su trayectoria, reconocida con la concesión del
Nobel de Literatura en 1982: basta recordar títulos como El otoño del patriarca (1975), Crónica de una muerte anunciada (1981)
o El amor
en los tiempos del cólera (1985).
Como máximo representante del Boom de
la literatura hispanoamericana de los años 60, García Márquez contribuyó
decisivamente a la merecida proyección que finalmente alcanzó la narrativa del
continente: el fenómeno editorial del Boomsupuso, en efecto, el descubrimiento internacional de numerosos
novelistas de altísimo nivel apenas conocidos fuera de sus respectivos países.
La
infancia mítica
Gabriel García Márquez nació en Aracataca (Magdalena) el 6 de
marzo de 1927. Creció como niño único entre sus abuelos maternos y sus tías,
pues sus padres, el telegrafista Gabriel Eligio García y Luisa Santiaga
Márquez, se fueron a vivir, cuando el pequeño Gabriel contaba sólo cinco años,
a la población de Sucre, en la que don Gabriel Eligio abrió una farmacia y
Luisa Santiaga daría a luz a la mayoría de los once hijos del matrimonio.
Los abuelos de García Márquez eran dos personajes bien
particulares y marcaron el periplo literario del futuro Nobel: el coronel
Nicolás Márquez, veterano de la guerra de los Mil Días (1899-1902), le contaba
a Gabriel infinidad de historias de su juventud y de las guerras civiles del
siglo XIX, lo llevaba al circo y al cine, y fue su cordón umbilical con la
historia y con la realidad. Doña Tranquilina Iguarán, su cegatona abuela,
pasaba los días contando fábulas y leyendas familiares, mientras organizaba la
vida de los miembros de la casa de acuerdo con los mensajes que recibía en
sueños: ella fue la fuente de la visión mágica, supersticiosa y sobrenatural de
la realidad. Entre sus tías, la que más lo marcó fue Francisca, quien tejió su
propio sudario para dar fin a su vida.
Gabriel García Márquez aprendió a escribir a los cinco años, en
el colegio Montessori de Aracataca, con la joven y bella profesora Rosa Elena
Fergusson, de quien se enamoró: fue la primera mujer que lo perturbó. Cada vez
que se le acercaba le daban ganas de besarla, y sólo por el hecho de verla iba
con gusto a la escuela. Rosa Elena le inculcó la puntualidad y el hábito de
escribir directamente en las cuartillas, sin borrador.
García Márquez (centro) con parte de sus hermanos (Aracataca, 1935)
En ese colegio permaneció hasta 1936, cuando murió el abuelo y
tuvo que irse a vivir con sus padres al sabanero y fluvial puerto de Sucre. De
allí pasó interno al Colegio San José de Barranquilla, donde a la edad de diez
años ya escribía versos humorísticos. En 1940, gracias a una beca, ingresó en
el internado del Liceo Nacional de Zipaquirá, una experiencia realmente
traumática: el frío del internado de la Ciudad de la Sal lo ponía melancólico y
triste. Embutido siempre en un enorme saco de lana, nunca sacaba las manos por
fuera de sus mangas, pues le tenía pánico al frío.
Durante los seis cursos que
pasó en el Liceo de Zipaquirá, hubo de recorrer al menos dos veces al año, en
barco de vapor, el río Magdalena, principal arteria fluvial del país; esta
experiencia, acaso la última remarcable, y sobre todo aquella asombrada primera
infancia en Aracataca hasta los nueve años, con el incontenible aluvión de
historias y leyendas oídas de sus abuelos y sus tías, configuran el substrato
mítico del que García Márquez partiría para la composición de Cien años de soledad y
la mayor parte de su obras.
En Zipaquirá tuvo como
profesor de literatura, entre 1944 y 1946, a Carlos Julio Calderón Hermida, a
quien en 1955, cuando publicó La hojarasca, le obsequió con la siguiente
dedicatoria: "A mi profesor Carlos Julio Calderón Hermida, a quien se le
metió en la cabeza esa vaina de que yo escribiera". Ocho meses antes de la
entrega del Nobel, en la columna que publicaba en quince periódicos de todo el
mundo, García Márquez declaró que Calderón Hermida era "el profesor ideal
de Literatura".
En los años de estudiante en Zipaquirá, Gabriel García Márquez
se dedicaba a pintar gatos, burros y rosas, y a hacer caricaturas del rector y
demás compañeros de curso. En 1945 escribió unos sonetos y poemas octosílabos
inspirados en una novia que tenía: son uno de los pocos intentos del escritor
por versificar. En 1946 terminó sus estudios secundarios con magníficas
calificaciones.
Estudiante
de leyes
En 1947, presionado por sus
padres, se trasladó a Bogotá para estudiar derecho en la Universidad Nacional,
donde tuvo como profesor a Alfonso López Michelsen y
se hizo amigo de Camilo Torres Restrepo.
La capital del país fue para García Márquez la ciudad del mundo (y las conoció
casi todas) que más lo impresionó, pues era una ciudad gris, fría, donde todo
el mundo se vestía con ropa muy abrigada y negra. Al igual que en Zipaquirá,
García Márquez se llegó a sentir como un extraño, en un país distinto al suyo:
Bogotá era entonces "una ciudad colonial, (...) de gentes introvertidas y
silenciosas, todo lo contrario al Caribe, en donde la gente sentía la presencia
de otros seres fenomenales aunque éstos no estuvieran allí".
Los estudios de leyes no eran
propiamente su pasión, pero logró consolidar su vocación de escritor. El 13 de
septiembre de 1947 publicó su primer cuento, La tercera resignación, en el número 80 del
suplemento Fin de Semana del rotativo El Espectador, dirigido por Eduardo
Zalamea Borda. Zalamea, que firmaba sus columnas con el pseudónimo de Ulises,
escribió en la presentación del relato que García Márquez era el nuevo genio de
la literatura colombiana; las ilustraciones del texto estuvieron a cargo de
Hernán Merino. A las pocas semanas apareció un segundo cuento: Eva está dentro de un gato.
El 9 de abril de 1948 fue
asesinado el líder de la oposición, Jorge Eliecer Gaitán;
los violentos desórdenes que ese mismo día asolaron la capital (en una jornada
de revuelta conocida como el "Bogotazo") fueron la causa de que la
Universidad Nacional cerrara indefinidamente sus puertas. García Márquez perdió
muchos libros y manuscritos en el incendio de la pensión donde vivía y se vio
obligado a pedir traslado a la Universidad de Cartagena, donde siguió siendo un
alumno irregular. Nunca se graduó, pero inició una de sus principales
actividades periodísticas: la de columnista. Manuel Zapata Olivella le
consiguió una columna diaria en el recién fundado periódico El Universal.
El Grupo
de Barranquilla
A principios de los años cuarenta comenzó a gestarse en
Barranquilla una especie de asociación de amigos de la literatura que se llamó
el Grupo de Barranquilla; su cabeza rectora era don Ramón Vinyes. El
"sabio catalán", dueño de una librería en la que se vendía lo mejor
de la literatura española, italiana, francesa e inglesa, orientaba al grupo en
las lecturas, analizaba autores, desmontaba obras y las volvía a armar, lo que
permitía descubrir los trucos de que se servían los novelistas. La otra cabeza
era José Félix Fuenmayor, que proponía los temas y enseñaba a los jóvenes
escritores en ciernes (Álvaro Cepeda Samudio, Alfonso Fuenmayor y Germán
Vargas, entre otros) la manera de no caer en lo folclórico.
Gabriel García Márquez se vinculó a ese grupo. Al principio
viajaba desde Cartagena a Barranquilla cada vez que podía. Luego, gracias a una
neumonía que le obligó a recluirse en Sucre, cambió su trabajo en El Universal
por una columna diaria en El Heraldo de Barranquilla, que apareció a partir de
enero de 1950 bajo el encabezado de "La jirafa" y firmada por
"Septimus".
En el periódico
barranquillero trabajaban también Cepeda Samudio, Vargas y Fuenmayor. García
Márquez escribía, leía y discutía todos los días con los tres redactores; el
inseparable cuarteto se reunía a diario en la librería del "sabio
catalán" o se iba a los cafés a beber cerveza y ron hasta altas horas de
la madrugada. Polemizaban a grito herido sobre literatura, o sobre sus propios
trabajos, que los cuatro leían. Hacían la disección de las obras de Daniel
Defoe, John Dos Passos, Albert
Camus, Virginia
Woolf y William Faulkner,
escritor este último de gran influencia en la literatura de ficción de América
Latina y muy especialmente en la de García Márquez; en el famoso discurso
"La soledad de América Latina", que pronunció con motivo de la
entrega del premio Nobel en 1982, el colombiano señaló que William Faulkner
había sido su maestro. Sin embargo, García Márquez nunca fue un crítico, ni un
teórico literario, actividades que, además, no fueron de su predilección:
siempre prefirió contar historias.
Álvaro Cepeda Samudio y García Márquez
En la época del Grupo de Barranquilla, García Márquez leyó a los
grandes escritores rusos, ingleses y norteamericanos, y perfeccionó su estilo
directo de periodista, pero también, en compañía de sus tres inseparables
amigos, analizó con cuidado el nuevo periodismo norteamericano. La vida de esos
años fue de completo desenfreno y locura. Fueron los tiempos de La Cueva, un
bar que pertenecía al dentista Eduardo Vila Fuenmayor y que se convirtió en el
sitio mitológico en el que se reunían los miembros del Grupo de Barranquilla a
hacer locuras: todo era posible allí, hasta las trompadas entre ellos mismos.
También fue la época en que
vivía en pensiones de mala muerte, como El Rascacielos, un edificio de cuatro
pisos ubicado en la calle del Crimen que alojaba también un prostíbulo. Muchas
veces no tenía el peso con cincuenta para pasar la noche; entonces le daba al
encargado sus mamotretos (los borradores de La hojarasca) y le decía: "Quédate con estos
mamotretos, que valen más que la vida mía. Por la mañana te traigo plata y me
los devuelves".
Los miembros del Grupo de Barranquilla fundaron un periódico de
vida muy fugaz, Crónica, que según ellos sirvió para dar rienda suelta a sus
inquietudes intelectuales. El director era Alfonso Fuenmayor, el jefe de
redacción Gabriel García Márquez, el ilustrador Alejandro Obregón, y sus
colaboradores fueron, entre otros, Julio Mario Santo Domingo, Meira del Mar,
Benjamín Sarta, Juan B. Fernández y Gonzalo González.
Periodismo
y literatura
A principios de 1950, cuando
ya tenía muy adelantada su primera novela, titulada entonces La casa,
acompañó a doña Luisa Santiaga al pequeño, caliente y polvoriento Aracataca,
con el fin de vender la vieja casa en donde se había criado. Comprendió
entonces que estaba escribiendo una novela falsa, pues su pueblo no era
siquiera una sombra de lo que había conocido en su niñez; a la obra en curso le
cambió el título por La
hojarasca, y el pueblo ya no fue Aracataca, sino Macondo, en honor a los
corpulentos árboles de la familia de las bombáceas, comunes en la región y
semejantes a las ceibas, que alcanzan una altura de entre treinta y cuarenta
metros.
En la redacción de Prensa Latina (Bogotá, 1959)
En febrero de 1954 García Márquez se integró en la redacción de
El Espectador, donde inicialmente se convirtió en el primer columnista de cine
del periodismo colombiano, y luego en brillante cronista y reportero. El año
siguiente apareció en Bogotá el primer número de la revista Mito, bajo la
dirección de Jorge Gaitán Durán.
La publicación duró sólo
siete años, pero fueron suficientes, por la profunda influencia que ejerció en
la vida cultural colombiana, para considerar que Mito señala el momento de la
aparición de la modernidad en la historia intelectual del país, pues jugó un
papel definitivo en la sociedad y en la cultura colombianas: desde un principio
se ubicó en la contemporaneidad y en la cultura crítica. Gabriel García Márquez
publicaría tres trabajos en la revista: un capítulo de La hojarasca, el Monólogo de Isabel viendo
llover en Macondo (1955) y la novela breve El coronel no tiene quien le escriba (1958).
En realidad, el escritor siempre ha considerado que Mito fue trascendental; en
alguna ocasión dijo a Pedro Gómez Valderrama: "En Mito comenzaron las
cosas".
En ese año de 1955, García
Márquez ganó el primer premio en el concurso de la Asociación de Escritores y
Artistas; publicó La
hojarasca y un extenso reportaje por entregas, Relato de un náufrago, el cual fue censurado por
el régimen del general Gustavo Rojas Pinilla.
La dirección de El Espectador decidió que Gabriel García Márquez saliera del
país rumbo a Ginebra, para cubrir la conferencia de los Cuatro Grandes, y luego
a Roma, donde aparentemente el papa Pío XII agonizaba.
En la capital italiana asistió, por unas semanas, al Centro Sperimentale di
Cinema.
Rondando
por el mundo
Tres años estuvo ausente de
Colombia. Vivió una larga temporada en París, y recorrió Polonia y Hungría, la
República Democrática Alemana, Checoslovaquia y la Unión Soviética. Continuó
como corresponsal de El Espectador, aunque en precarias condiciones, pues si
bien escribió dos novelas, El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora,
vivía pobre a morir, esperando el giro mensual que El Espectador debía enviarle
pero que se demoraba debido a las dificultades del diario con el régimen de
Rojas Pinilla. Esta situación se refleja en El coronel, donde se relata la desesperanza de un
viejo oficial de la guerra de los Mil Días aguardando la carta que había de
anunciarle la pensión de retiro a que tiene derecho. Cuando El Espectador fue
clausurado por la dictadura, fue corresponsal de El Independiente, y colaboró
también con la revista venezolana Élite y la colombianísima Cromos.
La estancia en Europa permitió a García Márquez ver América
Latina desde otra perspectiva. Le señaló las diferencias entre los distintos
países latinoamericanos, y tomó además mucho material para escribir cuentos
acerca de los latinos que vivían en la Ciudad de la Luz. Aprendió a desconfiar
de los intelectuales franceses, de sus abstracciones y esquemáticos juegos
mentales, y se dio cuenta de que Europa era un continente viejo, en decadencia,
mientras que América, y en especial Latinoamérica, era lo nuevo, la renovación,
lo vivo.
A finales de 1957 fue
vinculado a la revista Momento y viajó a Venezuela, donde pudo ser testigo de
los últimos momentos de la dictadura del general Marcos Pérez Jiménez.
En marzo de 1958 contrajo matrimonio en Barranquilla con Mercedes Barcha, unión
de la que nacerían dos hijos: Rodrigo (1959), bautizado en la Clínica Palermo
de Bogotá por Camilo Torres Restrepo, y Gonzalo (1962). Al poco tiempo de su
matrimonio, de regreso a Venezuela, tuvo que dejar su cargo en Momento y asumir
un extenuante trabajo en Venezuela Gráfica, sin dejar de colaborar
ocasionalmente en Élite.
Con Mercedes Barcha y sus hijos
Pese a tener poco tiempo para
escribir, su cuento Un día
después del sábado fue premiado. En 1959 fue nombrado director de la recién
creada agencia de noticias cubana Prensa Latina. En 1960 vivió seis meses en
Cuba y al año siguiente fue trasladado a Nueva York, pero tuvo grandes
problemas con los exiliados cubanos y finalmente renunció. Después de recorrer
el sur de Estados Unidos se fue a vivir a México. No sobra decir que, luego de
esa estadía en Estados Unidos, el gobierno norteamericano le denegó el visado
de entrada porque, según las autoridades, García Márquez estaba afiliado al
partido comunista. Sólo en 1971, cuando la Universidad de Columbia le otorgó el
título de doctor honoris
causa, recibiría el autor un visado, aunque condicionado.
Recién llegado a México,
donde García Márquez residiría muchos años de su vida, se dedicó a escribir
guiones de cine y durante dos años (1961-1963) trabajó en las revistas La
Familia y Sucesos, de las cuales fue director. De sus intentos cinematográficos
el más exitoso fue El gallo
de oro (1963), basado en el cuento homónimo escrito por Juan
Rulfo, que García Márquez adaptó con el también escritor Carlos Fuentes. El año
anterior había obtenido el premio Esso de Novela Colombiana con La mala hora (1962).
La
consagración
Un día de 1966 en que se dirigía desde Ciudad de México al
balneario de Acapulco, Gabriel García Márquez tuvo la repentina visión de la
novela que había venido rumiando durante diecisiete años. Consideró que ya la
tenía madura, se sentó a la máquina de escribir y trabajó ocho y más horas
diarias durante dieciocho meses seguidos, mientras su esposa se ocupaba del
sostenimiento de la casa.
En 1967 apareció Cien años de soledad, novela cuyo universo es una
sucesión de historias fantásticas perfectamente hilvanadas en un tiempo cíclico
y mítico: pestes de insomnio, diluvios, fertilidad desmedida, levitaciones...
Es una gran metáfora en la que, a la vez que se narra la historia de las
generaciones de los Buendía en el mundo mágico de Macondo, desde la fundación
del pueblo hasta la completa extinción de la estirpe, se refleja de manera
hiperbólica e insuperable la historia colombiana desde los tiempos de la
independencia hasta los años treinta del siglo XX.
Cien años de soledad mereció este juicio del
gran poeta chileno Pablo
Neruda: "Es la mejor novela que se ha escrito en castellano
después del Quijote".
Con tan calificado concepto se ha dicho todo: la novela no sólo es la opus magnum de
García Márquez, sino que constituyó un hito en la historia literaria de
Latinoamérica al ser señalada como una de las mejores realizaciones narrativas
de todos los tiempos. El éxito entre el público acompañó esta valoración:
figura entre los libros que más traducciones tiene (cuarenta idiomas por lo
menos) y que mayores ventas ha logrado, alcanzando las cifras de un verdadero best sellermundial.
Gabo en los tiempos de Cien años (Barcelona, 1969)
El éxito de Cien años de soledad situó
a García Márquez en la primera línea del Boom de la literatura hispanoamericana y supuso el espaldarazo
definitivo para aquel fenómeno editorial que, desde principios de los 60,
estaba dando a conocer al mundo la obra de los nuevos y no tan nuevos
narradores del continente: los argentinos Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato y Julio Cortázar, el
peruano Mario Vargas Llosa,
los uruguayos Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti, el
chileno José Donoso, el
paraguayo Augusto Roa Bastos,
el guatemalteco Miguel Ángel Asturias,
los cubanos Alejo Carpentier y José Lezama Lima y
los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes,
entre otras figuras. Tras el aplauso unánime del público y de la crítica,
García Márquez se estableció en Barcelona y pasó temporadas en Bogotá, México,
Cartagena y La Habana.
Durante las siguientes
décadas escribiría cinco novelas más y se publicarían tres volúmenes de cuentos
y dos relatos, así como importantes recopilaciones de su producción
periodística y narrativa. De los quince años que mediaron hasta la concesión
del Nobel cabe destacar la colección de cuentos La increíble y triste historia
de la Cándida Eréndira y de su abuela desalmada (1973),
la novela "de dictador" El otoño del patriarca (1975), tema
recurrente en la tradición hispanoamericana, y un nuevo prodigio de perfección
constructiva y narrativa basado en un suceso real y alejado del realismo
mágico: la Crónica de una muerte anunciada (1981),
considerada por muchos su segunda obra maestra.
Varios elementos marcan ese
periplo: se profesionalizó como escritor literario, y sólo después de casi
veintitrés años reanudó sus colaboraciones en El Espectador. En 1985 cambió la
máquina de escribir por el computador. Su esposa Mercedes Barcha siempre
colocaba un ramo de rosas amarillas en su mesa de trabajo, flores que García
Márquez consideraba de buena suerte. Un vigilante autorretrato de Alejandro Obregón,
que el pintor le regaló, presidía su estudio; en una noche de locos, el artista
lo había atravesado con cinco tiros del calibre 38 para zanjar una disputa
entre sus hijos sobre quién lo heredaría. Finalmente, dos de sus compañeros
periodísticos, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas Cantillo, murieron,
cumpliendo cierta prefiguración escrita en Cien años de soledad.
Premio
Nobel de Literatura
En la madrugada del 21 de octubre de 1982, García Márquez
recibió una noticia que hacía ya tiempo que esperaba por esas fechas: la
Academia Sueca acababa de otorgarle el ansiado premio Nobel de Literatura. Se
hallaba entonces exiliado en México, pues el 26 de marzo de 1981 se había visto
obligado a salir de Colombia para eludir su captura; el ejército colombiano
quería detenerlo por una supuesta vinculación con el movimiento M-19 y porque
durante cinco años había mantenido la revista Alternativa, de corte socialista.
La concesión del Nobel fue
todo un acontecimiento cultural en Colombia y en Latinoamérica. El escritor
Juan Rulfo opinó: "Por primera vez después de muchos años se ha dado un
premio de literatura justo". La ceremonia de entrega del Nobel se celebró
en Estocolmo los días 8, 9 y 10 de diciembre; según se supo después, disputó el
galardón con el novelista británico Graham Greene y
el alemán Günter Grass.
En la entrega del Nobel (1982)
Dos actos confirmaron el profundo sentimiento latinoamericano de
García Márquez. A la entrega del premio fue vestido con un clásico e impecable
liquilique de lino blanco, por ser el traje que usó su abuelo y que usaban los
coroneles de las guerras civiles, y que seguía siendo de etiqueta en el Caribe
continental. Y con el discurso "La soledad de América Latina" (leído
el miércoles 8 de diciembre de 1982 ante la Academia Sueca en pleno y
cuatrocientos invitados y traducido simultáneamente a ocho idiomas), intentó
romper los moldes o frases gastadas con que tradicionalmente Europa se ha
referido a Latinoamérica, y denunció la falta de atención de las superpotencias
hacia el continente.
El flamante Nobel dio a entender cómo los europeos se han
equivocado en su posición frente a las Américas, quedándose tan sólo con la
carga de maravilla y magia que se ha asociado siempre a esta parte del mundo, y
sugirió cambiar ese punto de vista mediante la creación de una nueva y gran
utopía, la vida, que es a su vez la respuesta de Latinoamérica a su propia
trayectoria de muerte. El discurso es una pieza literaria de elevado estilo y
de hondo contenido americanista, una hermosa manifestación de su personalidad
nacionalista, de su fe en los destinos del continente y de sus pueblos.
Confirmó asimismo su compromiso con Latinoamérica, convencido desde siempre de
que el subdesarrollo afecta a todos los elementos de la vida latinoamericana;
los escritores de esta parte del mundo deben, por consiguiente, estar
comprometidos con la realidad social total.
Con motivo de la entrega del
Nobel, el gobierno colombiano, presidido por Belisario Betancur,
programó una vistosa presentación folclórica en Estocolmo. Presentó además una
emisión de sellos con la efigie de García Márquez dibujada por el pintor Juan
Antonio Roda, con diseño de Dickens Castro y texto de Guillermo Angulo, a
propósito de la cual el escritor colombiano expresó: "El sueño de mi vida
es que esta estampilla sólo lleve cartas de amor".
Últimos
años
Desde que se conoció la noticia de la obtención del premio, el
asedio de periodistas y medios de comunicación fue permanente y los compromisos
se multiplicaron. Finalmente, en marzo de 1983, Gabo regresó a Colombia. En
Cartagena lo esperaba su madre, doña Luisa Santiaga Márquez de García, en su
casa del Callejón de Santa Clara, en el tradicional barrio de Manga, con un
suculento sancocho de tres carnes (salada, cerdo y gallina) y abundante dulce
de guayaba.
Gabriel García Márquez
Después del Nobel, García
Márquez se ratificó como figura rectora de la cultura nacional, latinoamericana
y mundial. Sus conceptos sobre diferentes temas ejercieron fuerte influencia.
Durante el gobierno de César Gaviria (1990-1994),
junto con otros sabios como Manuel Elkin Patarroyo,
Rodolfo Llinás y el historiador Marco Palacios, formó parte de la comisión
encargada de diseñar una estrategia nacional para la ciencia, la investigación
y la cultura. Pero acaso una de sus más valientes actitudes fue el apoyo
permanente a la revolución cubana y a Fidel Castro, la
defensa del régimen socialista impuesto en la isla y su rechazo al bloqueo
norteamericano, que sirvió para que otros países apoyasen de alguna manera a
Cuba y evitó mayores intervenciones de los estadounidenses.
En el terreno literario,
apenas tres años después del Nobel publicó otra de sus mejores novelas, El amor en los tiempos del cólera (1985),
extraordinaria y dilatadísima historia de amor que tuvo una tirada inicial de
750.000 ejemplares. Deben destacarse asimismo la novela histórica El general en su laberinto (1989),
sobre el libertador Simón
Bolívar, los relatos breves reunidos en Doce cuentos peregrinos (1992) y la
novela-reportaje Noticia
de un secuestro (1996), que examina una serie de secuestros ordenados por
el narcotraficante colombiano Pablo Escobar.
Tras algunos años de
silencio, en 2002 García Márquez presentó la primera parte de sus memorias, Vivir para contarla, en la que repasa los primeros
treinta años de su vida. La publicación de esta obra supuso un magno
acontecimiento editorial, con el lanzamiento simultáneo de la primera edición
(un millón de ejemplares) en todos los países hispanohablantes. En 2004 vio la
luz la que iba a ser su última novela, Memorias de mis putas tristes; en 2007 recibió
sentidos y multitudinarios homenajes por triple motivo: sus 80 años, el
cuadragésimo aniversario de la publicación de Cien años de soledad y el vigésimo quinto de
la concesión del Nobel. Falleció el 17 de abril de 2014 en Ciudad de México,
tras de una recaída en el cáncer linfático por el que ya había sido tratado en
1999.
Jorge Luis Borges
(Buenos Aires, 1899 - Ginebra, Suiza, 1986) Escritor argentino
considerado una de las grandes figuras de la literatura en lengua española del
siglo XX. Cultivador de variados géneros, que a menudo fusionó deliberadamente,
Jorge Luis Borges ocupa un puesto excepcional en la historia de la literatura
por sus relatos breves.
Jorge Luis Borges
Aunque las ficciones de Borges recorren el conocimiento humano,
en ellas está casi ausente la condición humana de carne y hueso; su mundo
narrativo proviene de su biblioteca personal, de su lectura de los libros, y a
ese mundo libresco e intelectual lo equilibran los argumentos bellamente
construidos, simétricos y especulares, así como una prosa de aparente desnudez,
pero cargada de sentido y de enorme capacidad de sugerencia.
Recurriendo a inversiones y tergiversaciones, Borges llevó la
ficción al rango de fantasía filosófica y degradó la metafísica y la teología a
mera ficción. Los temas y motivos de sus textos son recurrentes y obsesivos: el
tiempo (circular, ilusorio o inconcebible), los espejos, los libros
imaginarios, los laberintos o la búsqueda del nombre de los nombres. Lo
fantástico en sus ficciones siempre se vincula con una alegoría mental,
mediante una imaginación razonada muy cercana a lo metafísico.
Ficciones (1944), El Aleph (1949)
y El Hacedor (1960) constituyen sus tres
colecciones de relatos de mayor proyección. A pesar de que su obra va dirigida
a un público comprometido con la aventura literaria, su fama es universal y es
definido como el maestro de la ficción contemporánea. Sólo su ideario político
pudo impedir que le fuera concedido el Nobel de Literatura.
Biografía
Jorge Luis Borges procedía de una familia de próceres que
contribuyeron a la independencia del país. Un antepasado suyo, el coronel
Isidro Suárez, había guiado a sus tropas a la victoria en la mítica batalla de
Junín; su abuelo Francisco Borges también había alcanzado el rango de coronel.
Pero fue su padre, Jorge Borges Haslam, quien rompiendo con la tradición
familiar se empleó como profesor de psicología e inglés. Estaba casado con la
delicada Leonor Acevedo Suárez, y con ella y el resto de su familia abandonó la
casa de los abuelos donde había nacido Jorge Luis y se trasladó al barrio de
Palermo, a la calle Serrano 2135, donde creció el aprendiz de escritor teniendo
como compañera de juegos a su hermana Norah.
En
aquella casa ajardinada aprendió Borges a leer inglés con su abuela Fanny
Haslam y, como se refleja en tantos versos, los recuerdos de aquella dorada
infancia lo acompañarían durante toda su vida. Con apenas seis años confesó a
sus padres su vocación de escritor, e inspirándose en un pasaje de Don Quijote de la Mancha redactó
su primera fábula cuando corría el año 1907: la tituló La visera
fatal. A los diez años comenzó ya a publicar, pero esta vez no una
composición propia, sino una brillante traducción al castellano de El
príncipe feliz de Oscar Wilde.
En el
mismo año en que se inició la Primera Guerra Mundial,
la familia Borges recorrió los inminentes escenarios bélicos europeos, guiados
esta vez no por un admirable coronel, sino por un ex profesor de psicología e
inglés, ciego y pobre, que se había visto obligado a renunciar a su trabajo y
que arrastró a los suyos a París, a Milán y a Venecia hasta radicarse
definitivamente en la neutral Ginebra cuando estalló el conflicto.
Borges
era entonces un adolescente que devoraba incansablemente la obra de los
escritores franceses, desde los clásicos como Voltaire o Víctor Hugo hasta
los simbolistas, y que descubría maravillado el expresionismo alemán, por lo
que se decidió a aprender el idioma descifrando por su cuenta la inquietante
novela de Gustav Meyrink El golem.
Borges a los 21 años
Hacia
1918 lee asimismo a autores en lengua española como José Hernández, Leopoldo Lugones y
Evaristo Carriego, y al año siguiente la familia pasa a residir en España,
primero en Barcelona y luego en Mallorca, donde al parecer compuso unos versos,
nunca publicados, en los que se exaltaba la revolución soviética y que
tituló Salmos rojos.
En
Madrid trabará amistad con un notable políglota y traductor español, Rafael
Cansinos Assens, a quien extrañamente, a pesar de la enorme diferencia de
estilos, proclamó como su maestro. Conoció también a Valle-Inclán,
a Juan Ramón Jiménez,
a Ortega y Gasset,
a Ramón Gómez de la Serna,
a Gerardo Diego... Por
su influencia, y gracias a sus traducciones, fueron descubiertos en España los
poetas expresionistas alemanes, aunque había llegado ya el momento de regresar
a la patria convertido, irreversiblemente, en un escritor.
La
juventud ultraísta
De
regreso en Buenos Aires, en 1921 fundó con otros jóvenes la revista Prismas y,
más tarde, la revista Proa; firmó el primer manifiesto
ultraísta argentino, y, tras un segundo viaje a Europa, entregó a la imprenta
su primer libro de versos: Fervor de Buenos Aires (1923).
Seguirán entonces numerosas publicaciones, algunos felices libros de poemas,
como Luna de enfrente (1925) y Cuaderno
San Martín (1929), y otros de ensayos, como Inquisiciones, El tamaño
de mi esperanza y El idioma de los argentinos, que
desde entonces se negaría a reeditar.
Durante
los años treinta su fama creció en Argentina y su actividad intelectual se
vinculó a Victoria Ocampo y Silvina Ocampo; las
hermanas Ocampo le presentaron a su vez a Adolfo Bioy Casares,
pero su consagración internacional no llegaría hasta muchos años después. De
momento ejerce asiduamente la crítica literaria, traduce con minuciosidad
a Virginia Woolf,
a Henri Michaux y
a William Faulkner y
publica antologías con sus amigos; frecuenta a su maestro Macedonio Fernández y
colabora con Victoria Ocampo en la fundación de la emblemática revista Sur(1931),
en torno a la cual se moverá lo mejor de las letras argentinas de entonces (Oliverio Girondo, Enrique Anderson Imbert y
el mismo Bioy Casares, entre otros).
En
1938 fallece su padre y comienza a trabajar como bibliotecario en las afueras
de Buenos Aires; durante las navidades de ese mismo año sufre un grave
accidente, provocado por su progresiva falta de visión, que a punto está de
costarle la vida. Al agudizarse su ceguera, Borges deberá resignarse a dictar
sus cuentos fantásticos y desde entonces requerirá permanentemente de la
solicitud de su madre y de su amigos para poder escribir, colaboración que
resultará muy fructífera. Así, en 1940, el mismo año en que asiste como testigo
a la boda de Silvina Ocampo y Bioy Casares, publica con ellos una
espléndida Antología de la literatura fantástica, y
al año siguiente una Antología poética argentina.
En
1942, Borges y Bioy se esconden bajo el seudónimo de H. Bustos Domecq y
entregan a la imprenta unos graciosos cuentos policiales que titulan Seis
problemas para don Isidro Parodi. Sin embargo, su creación
narrativa no obtiene por el momento el éxito deseado, e incluso fracasa al
presentarse al Premio Nacional de Literatura con sus cuentos recogidos en el
volumen El jardín de senderos que se bifurcan (1941),
los cuales se incorporarán luego a uno de sus más célebres libros, Ficciones (1944),
obra con que se inicia su madurez literaria y el pleno reconocimiento en su
país.
Del
peronismo a Videla
En
1945 se instaura el peronismo en Argentina, y su madre Leonor y su hermana
Norah son detenidas por hacer declaraciones contra el nuevo régimen: habrán de
acarrear, como escribió muchos años después Borges, una "prisión valerosa,
cuando tantos hombres callábamos", pero lo cierto es que, a causa de haber
firmado manifiestos antiperonistas, el gobierno de Juan Domingo Perón lo
apartó al año siguiente de su puesto de bibliotecario y lo nombró inspector de
aves y conejos en los mercados, cruel humorada e indeseable honor al que el
poeta ciego hubo de renunciar, para pasar, desde entonces, a ganarse la vida
como conferenciante.
La
policía se mostró asimismo suspicaz cuando la Sociedad Argentina de Escritores
lo nombró en 1950 su presidente, habida cuenta de que este organismo se había
hecho notorio por su oposición al nuevo régimen. Ello no obsta para que sea
precisamente en esta época de tribulaciones cuando publique su libro más
difundido y original, El Aleph (1949), ni para
que siga trabajando incansablemente en nuevas antologías de cuentos y nuevos
volúmenes de ensayos antes de la caída del peronismo en 1955.
En
esta diversa tesitura política, el recién constituido gobierno lo designará, a
tenor del gran prestigio literario que ha venido alcanzando, director de la
Biblioteca Nacional, e ingresará asimismo en la Academia Argentina de las
Letras. Enseguida los reconocimientos públicos se suceden: Doctor honoris
causa por la Universidad de Cuyo, Premio Nacional de Literatura,
Premio Internacional de Literatura Formentor (que comparte con Samuel Beckett),
Comendador de las Artes y de las Letras en Francia, Gran Premio del Fondo
Nacional de las Artes de Argentina, Premio Interamericano Ciudad de Sèo
Paulo...
Inesperadamente, en 1967 contrae matrimonio con una antigua
amiga de su juventud, Elsa Astete Millán, boda de todos modos menos tardía y
sorprendente que la que formalizaría pocos años antes de su muerte, ya
octogenario, con María Kodama, su secretaria, compañera y lazarillo: una mujer
mucho más joven que él, de origen japonés, a la que nombraría su heredera
universal. Pero la relación con Elsa fue no sólo breve, sino desdichada, y en
1970 se separaron para que Borges volviera de nuevo a quedar bajo la abnegada
protección de su madre.
Jorge Luis Borges y María Kodama
Los últimos reveses políticos le sobrevinieron con el renovado
triunfo electoral del peronismo en Argentina en 1974, dado que sus inveterados
enemigos no tuvieron empacho en desposeerlo de su cargo en la Biblioteca Nacional
ni en excluirlo de la vida cultural porteña.
Dos
años después, ya fuera como consecuencia de su resentimiento o por culpa de una
honesta alucinación, Borges, cuya autorizada voz resonaba internacionalmente,
saludó con alegría el derrocamiento del partido de Perón por la Junta Militar
Argentina, aunque muy probablemente se arrepintió enseguida cuando la
implacable represión de Jorge Videla comenzó
a cobrarse numerosas víctimas y empezaron a proliferar los
"desaparecidos" entre los escritores. El propio Borges, en compañía
de Ernesto Sábato y
otros literatos, se entrevistó ese mismo año de 1976 con el dictador para
interesarse por el paradero de sus colegas "desaparecidos".
De todos modos, el mal ya estaba hecho, porque su actitud
inicial le había granjeado las más firmes enemistades en Europa, hasta el punto
de que un académico sueco, Artur Ludkvist, manifestó públicamente que jamás
recaería el Premio Nobel de Literatura sobre Borges por razones políticas.
Ahora bien, pese a que los académicos se mantuvieron recalcitrantemente tercos
durante la última década de vida del escritor, se alzaron voces, cada vez más
numerosas, denunciando que esa actitud desvirtuaba el espíritu del más preciado
premio literario.
Para todos estaba claro que nadie con más justicia que Borges lo
merecía y que era la Academia Sueca quien se desacreditaba con su postura. La
concesión del Premio Cervantes en 1979 compensó en parte este agravio. En
cualquier caso, durante sus últimos días Borges recorrió el mundo siendo
aclamado por fin como lo que siempre fue: algo tan sencillo e insólito como un
"maestro".
La obra de Jorge Luis Borges
Borges es sin duda el escritor argentino con mayor proyección
universal. Se hace prácticamente imposible pensar la literatura del siglo XX
sin su presencia, y así lo han reconocido no sólo la crítica especializada,
sino también las sucesivas generaciones de escritores, que vuelven con
insistencia sobre sus páginas como si éstas fueran canteras inextinguibles del
arte de escribir.
Borges
fue el creador de una cosmovisión muy singular, sostenida sobre un original
modo de entender conceptos como los de tiempo, espacio, destino o realidad. Sus
narraciones y ensayos se nutren de complejas simbologías y de una poderosa
erudición, producto de su frecuentación de las diversas literaturas europeas,
en especial la anglosajona (William Shakespeare, Thomas De Quincey, Rudyard Kipling o Joseph Conrad son
referencias permanentes en su obra), además de su conocimiento de la Biblia, la
Cábala judía, las primigenias literaturas europeas, la literatura clásica y la
filosofía. Su riguroso formalismo, que se constata en la ordenada y precisa
construcción de sus ficciones, le permitió combinar esa gran variedad de
elementos sin que ninguno de ellos desentonara.
Los
inicios poéticos
Borges
había conocido en Madrid a los jóvenes escritores del grupo ultraísta, que se
nucleaban en torno al poeta andaluz Rafael Cansinos Assens.
A su retorno a la Argentina, a comienzos de la década de 1920, difundió entre
sus pares esa nueva concepción de la poesía y las imágenes poéticas,
principalmente dentro del grupo de los escritores vanguardistas. El primer
libro de poemas de Borges fue Fervor de Buenos Aires (1923),
en el que ensayó una visión personal de su ciudad, de evidente cuño
vanguardista.
En
1925 dio a conocer Luna de enfrente y,
tres años más tarde, Cuaderno San Martín,
poemarios en los que aparece con insistencia su mirada sobre las
"orillas" urbanas, esos bordes geográficos de Buenos Aires en los que
años más tarde ubicará la acción de muchos de sus relatos. Puede decirse que en
estos primeros libros Borges funda con su escritura una Buenos Aires mítica,
dándole espesor literario a calles y barrios, portales y patios. El poeta
parece rondar la ciudad como un cazador en busca de imágenes prototípicas, que
luego volcará con maestría en sus versos y prosas.
En
1930 publicó Evaristo Carriego, un título esencial en la
producción borgeana. En este ensayo, al tiempo que traza una biografía del
poeta popular que da título al libro, se detiene en la invención y narración de
diferentes mitologías porteñas, como en la poética descripción del barrio de
Palermo. Evaristo Carriego no responde a la estructura tradicional de las
presentaciones biográficas, sino que se sirve de la figura del poeta elegido para
presentar nuevas e inéditas visiones de lo urbano, como se manifiesta en
capítulos tales como "Las inscripciones de los carros" o
"Historia del tango".
Hacia
1932 da a conocer Discusión, libro que reúne una
serie de ensayos en los que se pone de manifiesto no sólo la agudeza crítica de
Borges, sino también su capacidad en el arte de conmover los conceptos
tradicionales de la filosofía y la literatura. Además de las páginas dedicadas
al análisis de la poesía gauchesca, este volumen integra capítulos que han
servido como venero de asuntos de reflexión para los escritores argentinos,
tales como "El escritor argentino y la tradición", "El arte
narrativo y la magia" o "La supersticiosa ética del lector".
En
1935 aparece Historia universal de la infamia, con textos que el
propio autor califica como ejercicios de prosa narrativa y en los que es
evidente la influencia de Robert Louis Stevenson y G. K. Chesterton.
Este volumen incluye uno de sus cuentos más famosos, "El hombre de la
esquina rosada"; le siguieron los ensayos de Historia
de la eternidad (1936).
La
madurez de un narrador
El
accidente casi mortal que sufrió a fines de 1938 marcó el antes y el después de
su destino: de él saldría con la secuela del avance irreversible de su ceguera
y con la decisión de enfrentarse a la creación de ficciones, cuyo primer fruto
será el memorable relato El sur, y
el libro que iniciará la ininterrumpida sucesión de sus obras maestras: El jardín
de senderos que se bifurcan (1941). A partir de ese momento, la
vida y la obra de Borges entran en una madurez y en una creciente divulgación
en círculos concéntricos, que sólo se interrumpirán con su muerte, casi medio
siglo más tarde.
Con
ser todo ello significativo para la vida del autor, lo más destacable del
proceso es el reconocimiento que Borges hace de sí mismo y de su obra a partir
del comienzo de los años cuarenta, y que le impulsa a la creación de ese género
a mitad de camino entre la narrativa, el ensayo, la glosa, la sinopsis de
libros que nunca serán escritos y la investigación erudita, que definirá mejor
que nada su título acaso más representativo, Ficciones, que
en 1944 marca el ecuador de la obra de Borges, no sólo por el nivel insuperable
que alcanza, sino por la condensación genérica que la caracterizará de allí en
adelante.
Jorge Luis Borges
Ciertamente, Ficciones (1944)
acabó de consolidar a Borges como uno de los escritores más singulares del
momento en lengua castellana. En la primera de sus partes, titulada El jardín
de senderos que se bifurcan, reeditó la colección de ocho cuentos
que había publicado en 1941; en la segunda parte, Artificios,
incluyó seis nuevos relatos, número ampliado a nueve en la edición de 1956.
En las páginas de este libro se despliega toda su maestría
imaginativa, plasmada en cuentos como "La biblioteca de Babel",
"El jardín de los senderos que se bifurcan" o "La lotería de
Babilonia". También pertenece a este volumen "Pierre Menard, autor
del Quijote", relato o ensayo (en Borges esos géneros suelen confundirse
deliberadamente) en el que reformula con genial audacia el concepto tradicional
de influencia literaria, así como su célebre cuento "La muerte y la
brújula", en el que la trama policial se conjuga con sutiles apreciaciones
derivadas del saber cabalístico, al que Borges dedicó devota atención.
El Aleph (1949),
volumen de diecisiete cuentos, vuelve a demostrar su maestría estilística y su ajustada
imaginación, que combina elementos de la tradición filosófica y de la
literatura fantástica. Además del cuento que da título al libro, se incluyen
otros como "Emma Zunz", "Deutsches Requiem", "El
Zahir" y "La escritura del Dios". El
Hacedor (1960) incluía algunas piezas escritas treinta años antes
y sin embargo guardaba una sólida unidad entre todas sus partes, no sólo formal
sino también en cuanto a contenidos, siempre alineados en la idea borgeana de
que tanto los grandes sistemas de la metafísica como las parábolas y las
elucidaciones de la teología son elementos que forman parte del gran mundo de
la literatura fantástica.
La
consagración internacional
Con
la obtención del Premio Internacional de Literatura Formentor, que comparte
con Samuel Beckett en
1961, la crítica descubre a Borges a nivel planetario, y las invitaciones, los
doctorados honoris causa, los ciclos de conferencias, los premios
y las traducciones a las más diversas lenguas se sucedieron en un vértigo
incesante, que lo convirtieron en uno de los escritores vivos de mayor
prestigio y reconocimiento universal.
El
impactante y masivo reconocimiento público de la figura y la obra de Borges
debe ser situado como un efecto derivado del llamado Boom de
la literatura hispanoamericana. La
demanda por parte del público de obras de autores latinoamericanos no se agotó
con aquellos que originalmente pertenecían a la generación del Boom (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Carlos Fuentes),
sino que se extendió a un grupo de escritores que, por edad y por preferencias
estéticas, no formaban parte de esa órbita, como Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias o
el mismo Borges.
A
pesar de la nutridísima bibliografía de Borges, de pocos escritores como de él
se puede afirmar que es, en lo esencial, autor de un solo libro, desdoblado en
distintas versiones o aproximaciones, que sus Obras
Completas ejemplifican como otros tantos frutos de un mismo árbol,
ya que (como él mismo afirmó de Quevedo) más que un
escritor, Borges es en verdad "una vasta literatura".
Así,
sus obras en prosa posteriores a las mencionadas (Manual de
zoología fantástica, 1957; El libro de los seres imaginarios,
1967; El informe de Brodie, 1970; El
congreso, 1971; El libro de arena,
1975) incluyen con frecuencia poemas. Durante treinta años no había publicado
un solo verso, como para marcar una distancia definitiva con la etapa que
denominó "la gran equivocación ultraísta"; y sus entregas poéticas de
la madurez, como El otro, el mismo (1964), Para las
seis cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), El oro de
los tigres (1972), La rosa profunda (1975)
o La moneda de hierro (1976), admiten poemas
narrativos, algunos de los cuales, como "El Golem", son auténticas
ficciones que simplemente han sido redactadas en verso.
La obra de Borges se reparte también en un buen número de
volúmenes escritos en colaboración, tanto dedicados a la ficción como al
ensayo. Engrosan el caudal de sus escritos una gran cantidad de notas de
crítica bibliográfica y comentarios de literatura, aparecidos en diferentes
publicaciones periódicas argentinas y extranjeras, además de conferencias y
entrevistas en las que desplegó con inteligencia y mordacidad sus puntos de
vista. Se trata de una parte de su obra que, casi a la misma altura que sus
libros considerados mayores, ha sido objeto recurrente de comentario y estudio
por parte de la crítica y de numerosas recopilaciones.
Poemas de Jorge Luis Borges
·
Ausencia
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H.O.
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La busca
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Lectores
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Sábados
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Soy
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Un ciego
Julio Cortázar
(Bruselas, 1914 - París, 1984) Escritor argentino, una de la
grandes figuras del llamado «boom» de la literatura hispanoamericana, fenómeno
editorial que, en la década de 1960, dio merecida proyección internacional a
los narradores del continente.
Julio Cortázar en 1967
Emparentado
con Borges como inteligentísimo cultivador del cuento fantástico, los relatos
breves de Cortázar se apartaron sin embargo de la alegoría metafísica para
indagar en las facetas inquietantes y enigmáticas de lo cotidiano, en una
búsqueda de la autenticidad y del sentido profundo de lo real que halló siempre
lejos del encorsetamiento de las creencias, patrones y rutinas establecidas. Su
afán renovador se manifiesta sobre todo en el estilo y en la subversión de los
géneros que se verifica en muchos de sus libros, de entre los cuales la novela Rayuela(1963),
con sus dos posibles órdenes de lectura, sobresale como su obra maestra.
Biografía
Hijo
de un funcionario asignado a la embajada argentina en Bélgica, su nacimiento
coincidió con el inicio de la Primera Guerra Mundial,
por lo que sus padres permanecieron más de lo previsto en Europa. En 1918, a
los cuatro años de edad, Julio Cortázar se desplazó con ellos a Argentina, para
radicarse en el suburbio bonaerense de Banfield.
Tras
completar sus estudios primarios, siguió los de magisterio y letras y durante
cinco años fue maestro rural. Pasó más tarde a Buenos Aires, y en 1951 viajó a
París con una beca. Concluida ésta, su trabajo como traductor de la UNESCO le
permitió afincarse definitivamente en la capital francesa. Por entonces Julio
Cortázar ya había publicado en Buenos Aires el poemario Presencia con
el seudónimo de «Julio Denis», el poema dramático Los reyes y
la primera de sus series de relatos breves, Bestiario, en
la que se advierte la profunda influencia de Jorge Luis Borges.
En la
década de 1960, Julio Cortázar se convirtió en una de las principales figuras
del llamado «boom» de la literatura hispanoamericana y disfrutó del
reconocimiento internacional. Su nombre se colocó al mismo nivel que el de los
grandes protagonistas del «boom»: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa,
los mexicanos Juan Rulfo y Carlos Fuentes, los
uruguayos Juan Carlos Onetti y Mario Benedetti o
sus compatriotas Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato,
entre otros. A diferencia de Borges, Cortázar sumó a su sensibilidad artística
su preocupación social: se identificó con las clases marginadas y estuvo muy
cerca de los movimientos de izquierdas.
En
este sentido, su viaje a la Cuba de Fidel Castro en
1962 constituyó una experiencia decisiva en su vida y el detonante de un
radical cambio de actitud que influiría profundamente en su vida y en su obra:
el intelectual introvertido que había sido hasta entonces devendrá activista
político. Merced a su concienciación social y política, en 1970 se desplazó a
Chile para asistir a la ceremonia de toma de posesión como presidente de Salvador Allende y,
más tarde, a Nicaragua para apoyar al movimiento sandinista. Como personaje
público, Julio Cortázar intervino con firmeza en la defensa de los derechos
humanos, y fue uno de los promotores y miembros más activos del Tribunal
Russell.
Como
parte de este compromiso escribió numerosos artículos y libros, entre
ellos Dossier Chile: el libro negro, sobre los excesos
del régimen del general Pinochet, y Nicaragua,
tan violentamente dulce, testimonio de la lucha sandinista
contra la dictadura de Anastasio Somoza, en
el que incluyó el cuento Apocalipsis en Solentiname y
el poema Noticias para viajeros. Tres años antes de morir
adoptó la nacionalidad francesa, aunque sin renunciar a la argentina. Falleció
en París el 12 de febrero de 1984, poco después de enviudar de su segunda
mujer, Carol Dunlop.
La obra
de Julio Cortázar
La literatura de Cortázar parte de un cuestionamiento vital,
cercano a los planteamientos existencialistas en la medida en que puede
caracterizarse como una búsqueda de la autenticidad, del sentido profundo de la
vida y del mundo. Tal temática se expresó en ocasiones en obras de marcado
carácter experimental, que lo convierten en uno de los mayores innovadores de
la lengua y la narrativa en lengua castellana.
Como en Jorge Luis Borges, sus relatos ahondan en lo fantástico,
aunque sin abandonar por ello el referente de la realidad cotidiana: de hecho,
la aparición de lo fantástico en la vida cotidiana muestra precisamente la
abismal complejidad de lo "real". Para Cortázar, la realidad
inmediata significa una vía de acceso a otros registros de lo real, donde la
plenitud de la vida alcanza múltiples formulaciones. De ahí que su narrativa
constituya un permanente cuestionamiento de la razón y de los esquemas
convencionales de pensamiento.
Julio Cortázar
En la
obra de Cortázar, el instinto, el azar, el goce de los sentidos, el humor y el
juego terminan por identificarse con la escritura, que es a su vez la
formulación del existir en el mundo. Las rupturas de los órdenes cronológico y
espacial sacan al lector de su punto de vista convencional, proponiéndole
diferentes posibilidades de participación, de modo que el acto de la lectura es
llamado a completar el universo narrativo. Tales propuestas alcanzaron sus más
acabadas expresiones en las novelas, especialmente en Rayuela,
considerada una de las obras fundamentales de la literatura de lengua
castellana, y en sus relatos breves, donde, pese a su originalísimo estilo y su
dominio inigualable del ritmo narrativo, se mantuvo más cercano a la
convenciones del género. Cabe destacar, entre otros muchos cuentos, Casa
tomada o Las babas del diablo,
ambos llevados al cine, y El perseguidor,
cuyo protagonista evoca la figura del saxofonista negro Charlie Parker.
Aunque
su primer libro fueron los poemas de Presencia (1938,
firmados con el seudónimo de «Julio Denis»), seguidos por Los reyes, una
reconstrucción igualmente poética del mito del Minotauro, esta etapa se
considera en general la prehistoria cortazariana, y suelen darse como inicio de
su bibliografía los relatos que integraron Bestiario (1951),
publicados en la misma fecha en la que inició su exilio. A esta tardía
iniciación (se acercaba por entonces a los cuarenta años) suele atribuirse la
perfección de su obra, que desde esa entrega no contendrá un solo texto que
pueda considerarse menor.
Cabe señalar, además, una singularidad inaugurada en simultáneo
con esa entrega: las sucesivas recopilaciones de relatos de Cortázar
conservarían esa especie de perfección estructural casi clasicista, dentro de
los cánones del género. El resto de su producción (novelas extraordinariamente
rupturistas y textos misceláneos) se aleja hasta tal punto de las convenciones
genéricas que es difícilmente clasificable. De hecho, buena parte de la crítica
aprecia más su faceta de cuentista impecable que la de prosista subversivo.
Los
cuentos
En el
ámbito del cuento, Julio Cortázar es un exquisito cultivador del género
fantástico, con una singular capacidad para fusionar en sus relatos los mundos
de la imaginación y de lo cotidiano, obteniendo como resultado un producto
altamente inquietante. Ilustración de ello es, en Bestiario (1951),
un cuento como "Casa tomada", en el que una pareja de hermanos
percibe cómo, diariamente, su amplio caserón va siendo ocupado por presencias
extrañas e indefinibles que terminan provocando, primero, su confinamiento
dentro de la propia casa, y, más tarde, su expulsión definitiva.
Lo
mismo podría decirse a propósito de Las armas secretas (1959),
entre cuyos cuentos destaca "El perseguidor", que tiene por
protagonista a un crítico de jazz que ha escrito un libro sobre un célebre
saxofonista borracho y drogadicto. Cuando se dispone a preparar la segunda
edición del mismo, Jonnhy, el saxofonista, quiere exponerle sus opiniones
acerca de su propia música y el libro, pero, en realidad, no le cuenta nada; no
parece que tenga nada profundo que decir, como tampoco lo tiene el autor del
libro, por lo que, muerto Jonnhy, la segunda edición únicamente se diferencia
de la primera por el añadido de una necrológica.
Julio Cortázar
En
los cuentos de Final del juego (1964), encontramos
algunas de las descripciones más crueles de Cortázar, como por ejemplo
"Las ménades", una auténtica pesadilla; pero también hay sátiras,
como ocurre en "La banda", en el que su protagonista, cansado del
sistema imperante en su país (clara alusión al peronismo), se destierra
voluntariamente, como Cortázar hizo a París en 1951. En "Axolotl", tras
contemplar diaria y obsesivamente un ejemplar de estos anfibios en un acuario,
el narrador del cuento se ve convertido en uno más de ellos, recuperando de tal
manera el tema del viejo mito azteca.
De Todos los
fuegos el fuego (1966), compuesto por otros ocho relatos, hay que destacar
"La autopista del Sur", historia de un amor nacido durante un
embotellamiento, cuyos protagonistas, que no se han dicho sus nombres, son
arrastrados por la riada de vehículos cuando el atasco se deshace y no vuelven
ya nunca a encontrarse. Impresionante es asimismo el cuento que da título a la
colección, en el que se mezclan admirablemente una historia actual con otra
ocurrida cientos de años atrás.
En
los también ocho cuentos de Octaedro (1974),
lo fantástico vuelve a mezclarse con la vida de los hombres, casi siempre en el
momento más inesperado de su existencia. Más cercanas a lo cotidiano y abiertas
a la normalidad son sus tres últimas colecciones de relatos, Alguien
que anda por ahí (1977), Queremos tanto a Glenda y otros
relatos (1980) y Deshoras (1982),
sin que por ello dejen de estar presentes los temas y motivos que caracterizan
su producción.
Rayuela y
la narrativa inclasificable
Pero
es precisamente lejos del relato corto donde reside la huella revolucionaria e
irrepetible que Julio Cortázar dejó en la literatura en lengua española, desde
su novela inicial (Los premios, 1960) hasta la amorosa despedida
textual de Nicaragua, tan violentamente dulce (1984).
El momento álgido de esta propuesta innovadora que aniquilaba las convenciones
genéricas fue la escritura de Rayuela(1963).
Protagonizada
por un álter ego de Cortázar, Horacio Oliveira, Rayuela narra el itinerario de
un intelectual argentino en París (primera parte) y luego en Argentina (segunda
parte), para agregar, en la tercera parte y al modo de misceláneas, una serie
de anotaciones, recortes periodísticos, poemas y citas que pueden intercalarse
en la lectura de las dos primeras, según el recorrido que decida el lector, a
partir de los dos que propone el autor.
Las
desavenencias amorosas entre La Maga y Horacio Oliveira, los conflictos
intelectuales de Horacio, una amplia red de referencias culturales, con el jazz
en posición preferente, y la invitación a la participación del lector como
coautor de esa obra abierta, encontraron en el clima de efervescencia cultural
de la década de 1960 su perfecto campo de desarrollo. Rayuela ha
quedado así como uno de los emblemas imprescindibles de la cultura argentina de
ese momento, en el que la novela de Julio Cortázar ocupó un lugar central y fue
objeto de toda clase de asedios y comentarios críticos.
Algunas
de las sucesivas novelas de Cortazar fueron un intento de avanzar en la
dirección de Rayuela: así, la titulada 62. Modelo para armar (1968)
es un excelente comentario en paralelo, extraído de una propuesta sugerida en
el capítulo 62 de su obra maestra. En el Libro de Manuel (1973),
el experimentalismo deja paso a un intento de explicar la difícil convivencia entre
el compromiso político y la libertad individual.
Por
lo que respecta al género de los "almanaques", esa combinación
específicamente cortazariana de todos los géneros en ninguno, es imprescindible
referirse a títulos como La vuelta al día en ochenta mundos (1967)
o Último round(1969). Tales volúmenes, de difícil
clasificación, alternan el cuento con el ensayo, el poema y el fragmento
narrativo o crítico. En este apartado merecen mención aparte las
inefables Historias de cronopios y de
famas (1962), graciosos y complejos personajes simbólicos
con singulares actitudes frente a la vida, Un tal Lucas (1979),
irónico retrato de un personaje de extraña coherencia, y el casi póstumo Los
autonautas de la cosmopista (1983), irrepetible mezcla de
diario de viaje y testamento de amor.
Los 10
libros de Cortázar que no puedes dejar de leer
26 de junio de 2015 2
Julio Cortázar fue uno de los más destacados escritores
argentinos de la historia. Conoce los 10 libros de su autoría que no puedes
dejar de leer
Los 10 libros de Cortázar que no puedes dejar de leer.
| Autor: Ministerio de Cultura de la Nación Argentina |
Fuente: Flickr
Considerado un maestro del relato corto y la prosa poética a nivel
mundial y uno de los autores más originales de su época, Julio Cortázar es
autor de destacadas obras de la literatura latinoamericana, con clásicos que
rompen la barrera entre lo real y lo fantástico.
Conoce 10 de sus libros que no puedes dejar de leer:
Conoce 10 de sus libros que no puedes dejar de leer:
Publicada
en París en 1963, esta obra es considerada una de las más destacadas del
“boom” latinoamericano. La contranovela, como se le conoce, relata a través
de un monólogo interior, la historia del traductor argentino exiliado Horacio
Oliveira y su tormentosa relación con La Maga, todas las vicisitudes de la
pareja y la lucha con sí mismo.
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Publicada
en 1962, esta obra surrealista se destaca principalmente por el hecho de que
ha sido escrita caso completamente en fragmentos y cuentos cortos
surrealistas que despiertan la imaginación del lector.
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Publicada
por primera vez en 1968, la obra nace de una idea que Cortázar desarrolla
mínimamente en el capítulo 62 de Rayuela. Es considerada la obra más
experimental del autor, donde los capítulos desaparecen y hay segmentos
narrativos separados por espacios en blanco, donde los personajes alternan
entre el español, el inglés y el francés indistintamente.
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Este
libro de cuentos de 1951 fue su primer intento como cuentista, y el primero
en llevar su nombre. Está integrado por 8 cuentos, donde Cortázar habla de
hechos cotidianos que se vuelven pesadillas y que cambian la percepción del
mundo.
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Este
cuento, publicado en 1971, integra el libro “Todos los fuegos el fuego” y
relata la obsesión de un hombre, Marini, que trabaja para una línea aérea,
con una isla en forma de tortuga que un mediodía observa a través de la
ventanilla y que provoca las burlas de sus compañeros de trabajo.
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El
último libro publicado por Cortázar. Data de 1984 y es una antología personal
de poemas en la que toca un amplio número de temas, entre ellos los poetas,
el tango y el jazz, la pintura, el amor, París y Buenos Aires, todos colmados
de recuerdos y críticas.
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Elogiada
obra del autor y considerada un clásico de la literatura del siglo XX, el
libro relata la historia de los últimos días del saxofonista Johnny Carter,
entre luces y sombras. Fue publicada en 1967.
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Publicado
en 1949, es el primer libro que lleva su nombre y es un poema dramático en el
que el autor propone su propia extraña versión del mito del Minotauro.
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Este
libro, publicado en 1979, es un homenaje a los artistas que admiraba Cortázar
y que lo había forzado a adoptar la libertad como el único lugar donde vivir.
La obra analiza los 17 artistas preferidos, sus lugares de procedencia y
contextos sociales.
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lunes, 13 de
julio de 2015
Rubem Fonseca
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Rubem Fonseca
Guadalajara, México, 2007 Fotografía de Triunfo Arciniegas |
FICCIONES
Casa de citas / Thomas Pynchon / Rubem Fonseca
Casa de citas / Rubem Fonseca / La mayor felicidad
Casa de citas / Rubem Fonseca / Pura telenovela
Casa de citas / Rubem Fonseca / El oficio de vivir
Triunfo Arciniegas / Diario / Cuento inédito de Rubem Fonseca
Casa de citas / Rubem Fonseca / Escribir
Casa de citas / Rubem Fonseca / Propósito
Casa de citas / Rubem Fonseca / José Roberto
Casa de citas / Rubem Fonseca / Añoranza
Casa de citas / Rubem Fonseca / Caballos
Triunfo Arciniegas / Diario / Joana
Casa de citas / Rubem Fonseca / Amores
Casa de citas / Rubem Fonseca / Necrofilia
CUENTOS
El collar del perro (1965)
Rubem Fonseca / La fuerza humana
Lucía McCartney (1967)
Rubem Fonseca / La ejecución
Rubem Fonseca / El caso de F. A.
Rubem Fonseca / Relato de un acontecimiento
Rubem Fonseca / La fuerza humana
Lucía McCartney (1967)
Rubem Fonseca / La ejecución
Rubem Fonseca / El caso de F. A.
Rubem Fonseca / Relato de un acontecimiento
Feliz Año Nuevo (1975)
Rubem Fonseca / Feliz año nuevo
Rubem Fonseca / Corazones solitarios
Rubem Fonseca / Abril, en Rio, 1970
Rubem Fonseca / Echando a perder
Rubem Fonseca / Paseo nocturno / Cortometraje
Rubem Fonseca / Paseo nocturno / Parte I
Rubem Fonseca / Paseo nocturno / Parte II
Rubem Fonseca / El otro
Rubem Fonseca / Amarguras de un joven escritor
Rubem Fonseca / Nau Catrineta
Rubem Fonseca / Feliz año nuevo
Rubem Fonseca / Corazones solitarios
Rubem Fonseca / Abril, en Rio, 1970
Rubem Fonseca / Echando a perder
Rubem Fonseca / Paseo nocturno / Cortometraje
Rubem Fonseca / Paseo nocturno / Parte I
Rubem Fonseca / Paseo nocturno / Parte II
Rubem Fonseca / El otro
Rubem Fonseca / Amarguras de un joven escritor
Rubem Fonseca / Nau Catrineta
El agujero en la pared (1995)
Rubem Fonseca / El globo fantasma
Rubem Fonseca / La carne y los huesos
Rubem Fonseca / El globo fantasma
Rubem Fonseca / La carne y los huesos
La cofradía de los Espadas (1998)
Secreciones, excreciones y desatinos
(2001)
Pequeñas criaturas (2002)
Ella y otras mujeres (2006)
Rubem Fonseca / Ella
Rubem Fonseca / Joana
Rubem Fonseca / Ella
Rubem Fonseca / Joana
Axilas y otras historias indecorosas
(2011)
Amalgama (2013)
Rubem Fonseca / Cuento de amor
Rubem Fonseca / Cuento de amor
MESTER DE BREVERÍA
Rubem Fonseca / El bebé
Rubem Fonseca / La astilla más bonita del mundo
Rubem Fonseca / La mujer más infeliz del mundo
Rubem Fonseca / El cliente
Rubem Fonseca / Alma de sultán
Rubem Fonseca / El mordisco
Rubem Fonseca / Dientes
Rubem Fonseca / Filtro de amor
PESSOA
Biografias / Rubem Fonseca
Rubem Fonseca / El bebé
Rubem Fonseca / La astilla más bonita del mundo
Rubem Fonseca / La mujer más infeliz del mundo
Rubem Fonseca / El cliente
Rubem Fonseca / Alma de sultán
Rubem Fonseca / El mordisco
Rubem Fonseca / Dientes
Rubem Fonseca / Filtro de amor
PESSOA
Biografias / Rubem Fonseca
CONTOS
Os prisioneiros (1963)
A coleira do cão (1965)
Lúcia McCartney (1967)
Rubem Fonseca / O desempenho
Rubem Fonseca / Lúcia McCartney
Rubem Fonseca / Os músicos
Rubem Fonseca / Relato de ocorrência
Rubem Fonseca / O desempenho
Rubem Fonseca / Lúcia McCartney
Rubem Fonseca / Os músicos
Rubem Fonseca / Relato de ocorrência
Rubem Fonseca / Passeio noturno / Parte I
Rubem Fonseca / Passeio noturno / Parte II
Rubem Fonseca / O outro
O cobrador (1979)
Rubem Fonseca / Passeio noturno / Parte II
Rubem Fonseca / O outro
O cobrador (1979)
Romance negro e outras histórias
(1992)
Secreções, excreções
e desatinos (2001)
Pequenas criaturas (2002)
Diário de um Fescenino (2003)
64 Contos de Rubem Fonseca 2004)
Ela e outras mulheres (2006)
Rubem Fonseca / Teresa
Rubem Fonseca / Teresa
Amálgama (2013)
DRAGON
DANTE
RACCONTI
Rubem Fonseca
(1925)
Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas
Gerais, 11 de mayo de 1925) es un escritor y guionista de cine brasileño.
Estudió Derecho y se especializó en Derecho Penal. A pesar de su amplio
reconocimiento como escritor, no fue hasta los 38 años de edad que decidió
dedicarse de lleno a la literatura. Antes de ser escritor de tiempo completo,
ejerció varias actividades, entre ellas la de abogado litigante. En 2003, ganó
el Premio Camões, el más prestigiado galardón literario para la lengua
portuguesa, una especie de Nobel para escritores lusos, en 2004 recibió el
Premio Konex Mercosur a las Letras, y en 2012 el Premio Iberoamericano de
Narrativa "Manuel Rojas".
En 31 de
diciembre de 1952 inició su carrera en la policía, como comisario en el 16º
Distrito Policial, en São Cristóvão, en Río de Janeiro. Muchos de los hechos
vividos en aquella época y de sus compañeros de trabajo están inmortalizados en
sus libros.3 Alumno brillante de la Escuela de Policía, no demostraba,
entonces, propensiones literarias. Pasó poco tiempo en las calles. La mayor
parte del tiempo en que trabajó, hasta ser exonerado el 6 de febrero de 1958,
fue un policía de oficina. Cuidaba del servicio de relaciones públicas de la
policía.
En junio de 1954 recibió una beca
para estudiar y después dar clases sobre ese tema en la Fundación Getúlio
Vargas, en Río de Janeiro. En la Escuela de Policía se destacó en psicología.
Los contemporáneos de Rubem Fonseca dicen que, en aquella época, los policías
eran más jueces de paz, separadores de pelea, que autoridades. Rubem veía,
debajo de las definiciones legales, las tragedias humanas y conseguía
resolverlas. En ese aspecto, afirman, él era admirable. Fue elegido, entre
septiembre de 1953 y marzo de 1954, junto con otros nueve policías cariocas
para especializarse en Estados Unidos. Aprovechó la oportunidad para estudiar
Administración de Empresas en Boston y en Nueva York. Más adelante, mientras
litigaba a favor de hombres que caían injustamente en manos de la justicia -por
lo general negros-, Fonseca intentó conseguir un puesto como juez. Fue durante
esta etapa en la que pudo observar de cerca la corrupción y la violencia, tanto
entre ciudadanos como la del Estado hacia éstos. La oportunidad de observar
esto sería crucial para el desarrollo de su estilo narrativo.
Es conocido por ser una persona
recluida que adora el anonimato y se rehúsa a dar entrevistas, como Dalton
Trevisan y como Thomas Pynchon, que es su amigo personal. Aun así es descrito
por sus amigos como persona sencilla, afable y de óptimo humor. Tello Garrido
nos narra un comentario que le hizo Fonseca durante una visita a México sobre
los motivos que lo llevan a mantenerse al margen de los reflectores literarios:
Al parecer Rubem Fonseca prefiere pensar que un escritor puede
decir todo lo que a él le parezca importante, independientemente de lo que los
lectores puedan opinar al respecto, pero siempre a través de sus obras y no
como personaje público que dicta sentencias en cuanto tiene un micrófono
enfrente. Él mismo me comentó después que John Updike le había dicho alguna vez
que la fama es como una máscara que los hombres suelen ponerse, y que resulta
peligrosa porque devora el rostro original, le impone gestos, niega la
identidad de quien se la ha echado encima.
Las obras de Rubem Fonseca
generalmente retratan, en estilo seco, áspero y directo, la lujuria sexual y la
violencia humana, en un mundo donde marginales, asesinos, prostitutas,
delegados y pobres se mezclan. Fonseca dice que un escritor debe tener el
coraje para mostrar lo que la mayoría de la gente teme decir. La historia a
través de la ficción es también una marca de Rubem Fonseca, como en las novelas
Agosto (su libro más famoso) en la que retrata las conspiraciones que
resultaron en el suicidio de Getúlio Vargas, y en El Salvaje de la Ópera en la
que narra la vida de Carlos Gomes, o aún sobre la obra La Caballería roja,
libro de Isaac Babel retratado en Vastas Emociones y Pensamientos Imperfectos.
Casi todos los autores brasileños contemporáneos reconocen la importancia de
Fonseca, y algunos de la nueva generación, tales como Patrícia Melo o Luis
Ruffato, dicen que es una gran influencia.
Creó,
para protagonizar algunos de sus cuentos y novelas, un personaje antológico: el
abogado Mandrake, mujeriego, cínico y amoral, además de profundo conocedor del
submundo carioca. Mandrake fue transformado en serie para la cadena de
televisión HBO, con guiones de José Henrique Fonseca, hijo de Rubem, y el actor
Marcos Palmeira en el papel protagonista.
Dado que le interesa profundamente el arte cinematográfico, escribe también guiones para filmes, muchos de ellos premiados.
Es viudo y tiene tres hijos.
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Rubem Fonseca
Ilustración de Pedro Menezes |
Y Fonseca se encontró
con sus jóvenes lectores
El brasileño flaco Fonseca es
también un hombre menudo ("yo también quería ser alto y bonito", dijo
contestando a alguna pregunta), pero nadie se perdió ni uno solo de sus gestos
cuando iba de un lado a otro del Auditorio Juan Rulfo, micrófono en mano,
haciendo lo posible para que su portuñol fuera
inteligible y que lo entendieran cuantos fueron a escucharlo, jóvenes sobre
todo. Lo fue, y tanto. Habló de literatura, y empezó siendo muy didáctico.
¿Qué hace falta para convertirse en escritor? Cuatro cosas,
dijo. Y las fue explicando. Primero, "saber leer", y entender y
comprender lo que se lee. Segundo, ser una persona atenta, estar motivado. La
tercera condición es la paciencia, acumular mucha paciencia (se refirió a los
diez años que tardó Rulfo en escribir Pedro
Páramo), y la cuarta, imaginación. "Hay todavía otra cosa que
se necesita para escribir: el coraje, el valor, la valentía. Para decir aquello
que no puede ser dicho. Para decir lo que ninguno quiere oír". Luego
empezó la ronda de preguntas.
¿Qué lee Fonseca, quiénes son sus escritores preferidos?
"Soy un lector compulsivo. Leo de todo, y lo que más me gusta es la
poesía". ¿Qué significa que un escritor tenga que ser subversivo? "No
tener que aceptar ninguna convención, ni artística, ni ideológica, ni moral.
Hay que romper con todas las convenciones. En Secreciones, excreciones y desatinos, por
ejemplo, he llegado a escribir un libro asqueroso". ¿Por qué escribió
cuentos y novelas si lo que le gustaba era la poesía? "Escribí prosa
porque no sabía escribir poesía".
Iba de un lado a otro, miraba muy de cerca a quienes le
preguntaban, les colocaba la mano en sus respectivos hombros, muy atento a cada
cuestión. Luego contestaba de forma fulminante. "Me identifico mucho con
la frase 'soy un hombre consumido por el presente', que cuelga al lado de su
imagen en los pasillos de la feria", le dijo una joven lectora, y le
preguntó por el sentido de la frase. "¿Soy un hombre consumido por el
presente?", se preguntó Fonseca. "No lo sé", se contestó de
inmediato.
¿Qué es lo que más le conmueve, lo más deslumbrante?, quiso
saber otra lectora. "Caramba", dio dos vueltas, calló un rato,
"lo más deslumbrante es la belleza". Los jóvenes hicieron "uh,
uh, uh", hubo risas. Fonseca: "La belleza es una alegría para
siempre".
¿Cuáles son las características de un buen cuento? "Lea a
Rubem Fonseca", dijo Rubem Fonseca. ¿Cómo es que tardó tanto en publicar
su primer libro (lo hizo a los 38 años)? "Terminé mi primera novela a los
18 años. Fui a un editor y se la entregué. Vuelva dentro de dos meses. Volví.
Pidió a su secretaria que buscaran mi manuscrito. No lo encontraron. '¿A qué
autores lee usted?', me preguntó. Chéjov, Maupassant..., contesté. La
literatura es una cosa noble, no se pueden decir tantas porquerías, sentenció.
Así que me pasé veinte años leyendo. La única manera de aprender a escribir es
leyendo y leyendo y leyendo".
"No me gusta la imagen de la literatura como algo mágico y
sacrosanto", dijo más adelante. "Escribir se parece más bien al
trabajo de un carpintero que se esfuerza para que la silla que está haciendo le
salga lo mejor que pueda". Otra joven lectora: "Se me hace como que a
sus cuentos les falta algo...". "Lo mejor de la literatura es que
puede tener muchos significados. Cada cual lee el mismo libro de manera
distinta, porque al leerlo cada uno lo reescribe".
"No, no sólo sirve el corazón para ponerse a escribir. Hace
falta también inteligencia y lucidez, saber lo que estás haciendo", le
contestó a otro lector. Luego le preguntó Elena Poniatowska, que se coló en la
reunión como una joven lectora más, le recordó aquella frase de Eliot, la que
dice que el hombre no soporta demasiado la realidad. "Yo la soporto",
le dijo Fonseca después de abrazarla, "no temo la realidad. Tenemos que
enfrentarnos a las injusticias, procurando vencer lo que está ahí". Luego
Fonseca comentó que se podía cerrar el acto, en ese momento en que parecía ir
bien. "Si no, luego nos aburrimos". Pidió al público que le dijera
que sí. Y el público le dijo sí. Y se acabó.
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Rubem Fonseca
Poster de Triunfo Arciniegas |
Rubem
Fonseca,
un libertino en México
El escritor brasileño
visitó en los 90 el Distrito Federal: comió gusanos de maguey, visitó un table
dance en la colonia Condesa y se maravilló de la vida nocturna de la gran urbe,
escenas que luego recreó en uno de sus cuentos; este año se cumple un cuarto de
siglo de que la editorial Cal y Arena publica su obra en el país
22/08/2014
05:09
Luis Carlos Sánchez
CIUDAD DE MÉXICO, 22 de agosto.- “Vamos, vamos corriendo”,
le dijo Rubem Fonseca (Minas Gerais, Brasil, 1925) a sus anfitriones de esa
noche. Era casi una cofradía de cautivos frente al autor de culto,
divirtiéndolo en la Ciudad de México, un terreno que se jacta de contener la
misma inmundicia que narra el brasileño. Era el año de 1990, Fonseca había
comido gusanos de maguey en el restaurante Bellinghausen, pero no era
suficiente, quería conocer más.
“Alguno de los amigos en la mesa
–recuerda Rafael Pérez Gay- preguntó: ¿ha ido usted al table
dance Rubem? ‘Sí, sí, tengo idea de
lo que es el table dance’, dijo. Otro amigo agregó ‘pero es que este table
dance tiene un toque mexicano’. ¿Y a
qué se refieren ustedes?, preguntó Rubem, ‘pues a que puedes tocar a las
chicas”, le dijeron. El escritor tenía 65 años y se apresuró a seguir a sus
cofrades.
Años después, Ediciones Cal y Arena
compró los derechos deEl agujero en la pared a la agente literaria Carmen Balcells, en aquella
colección de cuentos estaba referida esa noche. Rubem Fonseca incluyó el
cuento La carne y los huesos,
en el que el personaje principal narra la historia de su madre que está
muriéndose. “Cuenta al mismo tiempo la historia de que viajó y estuvo en una
ciudad lejana en donde la gente iba a unos lugares nocturnos y se ponían las
mujeres arriba de las piernas como si estuvieran en unas sillas de barbero”,
recuerda Pérez Gay.
A la historia de esa noche (en la que
estuvieron además Luis Miguel Aguilar y Bernardo Ruiz, entonces director de
Difusión Cultural de la UAM, institución que había traído al escritor a México),
el brasileño agregó un personaje que llamó “la condesa”. El bar al que habían
ido se llamaba El Closet y estaba en la calle de Saltillo de la colonia
Condesa. “Inventó ese personaje porque estábamos en la Condesa, de ahí viene
ese cuento, salimos como a las tres o cuatro de la mañana, él se fue a su hotel
y regresó a Sao Paulo, luego tuvimos este cuento notable”.
Ediciones Cal y Arena está ahora por
cumplir 25 años de publicar en México a Rubem Fonseca, de descubrirlo
prácticamente para los lectores. “Creo que Cal y Arena introdujo de verdad a
Fonseca a México porque no lo tenía nadie. Fonseca en Brasil es un hitazo,
publica un libro y vende cien mil ejemplares. Es quien encabeza a la muy, muy
potente literatura brasileña de nuestros días; pero no tengo ningún
inconveniente en decir que Cal y Arena introdujo en México a Rubem Fonseca”,
agrega el director del sello editorial.
A la efeméride se agrega una
conmemoración más: el año pasado Fonseca cumplió en Brasil medio siglo de
escribir ininterrumpidamente. Lo celebró ausente -como acostumbra-, asomándose
sólo a través de sus libros con la publicación deAmalgama, un nuevo libro de relatos que aparecerá en los próximos
días en las librerías mexicanas, traducido por Delia Juárez con el apoyo de
Luis Miguel Aguilar.
Joven de 89 años
Potente, adictiva, magnética, con la
misma intensidad que podría tener la literatura de un escritor joven (es un
escritor algo tardío, comenzó a publicar después de los 35 años), así es la
literatura de Rubem Fonseca, dicen Rafael Pérez Gay, editor del escritor en
México, y Rodolfo Mata, traductor –junto con Regina Crespo- al español de por
lo menos una docena de libros del brasileño que Cal y Arena ha publicado en
México.
El primer libro de Fonseca que llegó
a las manos de Pérez Gay fue la novela Pasado negro, lo traía de un viaje a Sudamérica Héctor Aguilar Camín.
“Yo la leí y quedé hechizado por un
narrador magnético, un narrador notable en su refinamiento, en su capacidad de
atrapar al lector y, desde luego, en su calidad. A partir de entonces me
encargué de ir siguiendo cada uno de sus libros y de ir comprando los derechos
de cada uno. Entretanto Fonseca se convirtió en uno de los narradores
iberoamericanos más notables, recibió el Premio Camões, el Juan Rulfo de la FIL
(ambos en 2003)”. Este último entregado por Gabriel García Márquez.
Fonseca se convirtió entonces en un
escritor de culto que tiene en México unos cuatro mil lectores, que no se
pierden ninguno de sus libros.
Rodolfo Mata piensa que su calidad
literaria, pero sobre todo el cochambre y la ironía que hay en sus historias,
concitaron con el lector mexicano. “Hay un temperamento irónico, sarcástico.
Con el lector mexicano al principio fue la violencia, a mí el libro de El
cobrador (donde cuenta la historia de un
asesino serial) me dejó impresionado. El otro tema es de la reinvindicación de
la literatura policiaca como un género con todos sus derechos, virtudes y
posibilidades”.
También, agrega, está “el tema del
sexo, de las relaciones interpersonales tratados de manera irreverente, sin
tapujos y de una manera muy festiva, eso es algo importante”.
Fonseca es además un observador de
este tiempo, del sentimiento más “acre”, sus historias están llenas de
conflicto, hay odio, amor y pasión; también amargura y muchas carcajadas,
muchas burlas al hombre.
“Fonseca siempre tiene referencias en
dobles niveles”, Mata piensa que en El agujero en la pared se burla por ejemplo de Jorge Luis Borges. “Fonseca
tiene una capacidad de observación del suceder cultural impresionante, se ríe
de lo políticamente correcto”, como ejemplo señala el cuentoLanzamiento
de enano (de cuya imagen se ve una similar en
la cinta Lobo de Wall Street de
Scorsese), donde los enanos piden no ser defendidos, porque se les lanza por
divertimento.
“Ellos dicen en el cuento: oye no me
defiendas, me estás quitando el trabajo, deja que me lancen estas gentes porque
de eso vivo”. Pero Fonseca se ríe además de los purismos, “de esa gente que
siempre va atrás y grita no lancen a los enanos, respétenlos, de esa gente que
dice no hagan esto que puede producir catástrofes ecológicas, no dudo que en
algún momento (Fonseca) se lance contra los que defienden los alimentos
orgánicos”, dice.
No sólo el sentido corrosivo de sus
temas impacta en Fonseca, el traductor agrega que a pesar de que “es el más
cuidadoso de la lengua o una gente que tenga un cuidado supremo, sus diálogos
están muy bien hechos, con Regina nos reíamos mucho, hay mucho de oralidad y
capta el habla de las personas, de los brasileños, sus historias tienen una ironía
social muy acre, el conflicto entre ricos y miserables está siempre presente,
otros autores brasileños lo han tomado, lo siguieron y yo creo que eso ha hecho
que fuera atrás de eso que fue abriendo”.
En ello, coincide Pérez Gay, “uno: es
un narrador magnético y dos, toca los temas de los cuales todos queremos saber,
oír, es decir, de sexo, drogas, muerte, amor, padres, hijos. Este conjunto de
temas hacen de la obra de Fonseca una obra magnética, y lo digo en el sentido
más literal de la palabra. Te atrapa y por eso se volvió durante un tiempo, y
lo sigue siendo, un escritor de culto en México y en América Latina”.
En Amalgama ha regresado ese Fonseca. “Es un libro de relatos
independientes que tiene asidero yo no diría que poéticos, aunque lo son también,
es el tema y la narración de Fonseca puesta en forma poética, es un libro muy
breve de 150 páginas en donde al final este escritor hace una declaración de la
maestría del relato breve, es sorpresivo y nuevamente magnético”, dice.
 |
Rubem Fonseca
Guadalajara, México, 2007 Fotografía de Triunfo Arciniegas |
“LOS ESCRITORES SON SERES MUY EXTRAÑOS”
Hacia mediados de la década de los
90, Rubem Fonseca visitó el Distrito Federal y se reunió con sus editores
mexicanos. Por ese entonces, Cal y Arena había publicado las novelasGrandes
emociones y pensamientos imperfectos y Agosto; pero algunas obras anteriores, como El
cobrador o Pasado
negro,circulaban entre los lectores
nacionales de mano en mano y de voz en voz, como si se tratara de una cofradía.
Fonseca no da entrevistas, pero
ofreció una charla en la Capilla Alfonsina, que el suplemento cultural de El
Nacionalregistró puntualmente. Le
preguntaron, entre otros temas, por “el sexo en sus libros”. “¿El sexo?”,
cuestionó Fonseca. “Bien. ¿Qué quieren saber del sexo?”, lo que provocó las
carcajadas entre los asistentes. Le preguntaron también por qué algunos de sus
personajes son escritores. “No sé, quizá porque los escritores son seres muy
extraños”, señaló.
Aunque a Fonseca no le gustan las
entrevistas ni las fotografías, ni los encuentros literarios, en años recientes
se ha presentando ante públicos más amplios para recoger doctorados Honoris
Causa y premios como el Camões (el
Nobel de lengua portuguesa) o el Juan Rulfo de la Feria Internacional del Libro
de Guadalajara. No le gusta, en fin, hablar de su propia obra o de sí mismo,
pero Rubem Fonseca, en todo caso, es un escritor que está en sus
libros.
Así, por ejemplo, Intestino
grueso, relato incluido en Feliz
año nuevo, es la historia de una entrevista,
un duelo de esgrima entre un periodista y un escritor. Preguntas cándidas y
respuestas mordaces. En Novela negra, otro ejemplo más, se cuentan las anécdotas y desatinos
de un escritor que asiste a un festival de novela policiaca, en el que en algún
momento James Ellroy, el célebre autor de LA
Confidential, le plantea al protagonista: “Somos
los continuadores de la tragedia griega”. Acaso su trabajo más personal
sea José (su nombre es José Rubem
Fonseca), una autobiografía escrita en tercera persona que se detiene en sus 30
años.
—Fernando Islas
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Rubem Fonseca según
Abraham Solís
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Rubem Fonseca, el salvaje de las letras
El escritor brasileño se
formó como abogado, pero a mediados de los años 50 se dedicó de lleno a la
literatura. Su prosa, violenta, sexual, mordaz, salvaje y divertida, es una de
las más valoradas del orbe
CIUDAD DE MÉXICO, 10 de mayo.- Rubem
Fonseca cumple mañana 90 años. Para celebrarlo, se escapó, literalmente, con su
hija a Petrópolis, una ciudad a 68 kilómetros de Río de Janeiro. Periódicos
brasileños como O Globo y Folha de São Paulo tienen tiempo preparando ediciones especiales para
saludar al célebre cumpleañero, famoso por su permanente rechazo a los reflectores.
De escritor de culto pasó a ser una referencia clave de la literatura
brasileña. Como apunta Thomas Waldemer, director del Departamento de Estudios
Latinos de la Universidad de Iowa, “Fonseca es quizá el escritor vivo más
estudiado fuera de Brasil. Es considerado un maestro de la ficción policial a
escala mundial y sus libros forman parte del canon de la literatura
latinoamericana”.
La figura de Rubem Fonseca —autor,
entre otros libros, de El salvaje de la ópera— ha sido un misterio para sus lectores. Salvo sus amigos,
nadie sabe gran cosa de él. Y sus amigos, en todo caso, saben lo mismo de su
obra que sus lectores. “Es muy esquivo”, señala Felipe Ehrenberg, quien fuera
agregado cultural de la embajada de México en Brasil. “Rubem habla mucho, pero
habla muy poco de él. Nunca se promueve”, remata la editora Lourdes Hernández
Fuentes, una de sus grandes amigas. “Ahora, no es una persona cerrada”, aclara.
“Lo único que tiene es miedo de la idea de celebridad. Me platicaba que las
veces que iba a un restaurante con Chico Buarque les daban una mesa aislada,
pero las personas comían volteando hacia ellos para no perder un solo gesto de
Buarque ‘¿Entonces, qué clase de escritor sería yo si no pudiera observar,
porque me están observando?’, me decía”.
Romeo Tello ha sido el cómplice
mexicano de Fonseca, primero como lector, después como su estudioso y
finalmente como su traductor y prologuista. “En 1982, en el suplementoSábado del diario unomásuno, Eric Nepomuceno publicó una antología de cuentos
brasileños, eran unos cinco, seis cuentos de autores distintos. Y uno de ellos
es El cobrador, ahí es
donde conocí a Fonseca”, recuerda Tello, quien al tiempo que se hacía de
ediciones españolas y argentinas del maestro brasileño, trazó la ruta para una
tesis de maestría: La violencia como estética de
la misantropía en la obra de Rubem Fonseca. “Empecé a estudiarlo. Me gustó mucho su prosa, la manera como
planteaba los problemas sociales, la agilidad de los relatos, todas las
características que tanto se han mencionado de Fonseca”, cuenta Tello, que
conoció a su héroe en 1992, cuando vino a un homenaje a Juan Rulfo que organizó
Bellas Artes.
“Cuando lo conocí ya tenía la tesis y
le regalé un ejemplar, y después vino al examen profesional. Luego lo vi en Río
y lo volví a ver acá, cuando vino a recibir el Premio Juan Rulfo. Entonces, ha
sido una gran amistad, pero nos hemos visto muy pocas veces. Nos escribimos con
mucha frecuencia y sigo considerando que es un escritor imprescindible para la
literatura brasileña y la literatura actual”, refiere Tello.
Si como reza el axioma, ‘el escritor
es lo que está en sus libros’, Rubem Fonseca es el mejor intérprete de sí
mismo. Nadie como él para escribir y callar. Lo demás es silencio y
ruido.
Un escritor que le cobró a la
censura
Cuando Rubem Fonseca fue jurado del
Premio Casa de las Américas, era una época en la que Brasil no tenía relaciones
con Cuba. A su regreso, tuvo que contestar algunas preguntas molestas. “García
Márquez tenía la foto oficial de Fidel Castro con Rubem Fonseca, que además lo
presentaron como Comandante Fonseca”, refiere Lourdes Hernández Fuentes.
Hay un punto de inflexión en la obra
de Fonseca. En 1976, por orden del entonces ministro de Justicia, el libro de
cuentos Feliz año nuevo fue
retirado de las librerías. “Eso sólo nos habla de lo tarados que son los
organismos de censura”, señala Romeo Tello. “Cuando vino la ejecución del acto
de censura, sus libros se empezaron a vender. En Brasil circularon muchísimas
ediciones pirata de Feliz año nuevo, porque todo mundo quería saber de qué trataba ese libro
que tanto había molestado a los censores”, refiere.
“Rubem, en lugar de amedrentarse o
escribir con alegoría, primero le mete una demanda al Estado que ganó,
consiguió que le pagaran, y segundo, en vez de quedarse callado, publica El
cobrador. O sea, su respuesta a la censura es
publicar todavía un libro más corrosivo, si fuera posible decir eso. El propio
título lo dice: les cobró”, observa Hernández Fuentes.
La exclusiva imposible
A Fonseca le apasionan muchas cosas.
La música, la literatura, el cine, el futbol, la cultura popular. Mandrake, el
detective que protagoniza varias de sus historias, está efectivamente inspirado
en el mago de la tira cómica. También es un apasionado de caminar por las
calles de Río, como registra uno de sus relatos. Al salir de casa, sin embargo,
“cree que se disfraza con una gorra”, dice Felipe
Ehrenberg. “Cuando se encuentra con
gente va a un boteco, que es como una cantina en la que dan botanas. Le
gustaba mucho reunirse en la tienda de servicio de una gasolinería, cerca de su
casa. Ahí lo conocen perfectamente bien”, relata.
Llegado a este punto, se diría que
Fonseca es muy amigo de los amigos, “pero no permite que saquemos la grabadora
cuando él platica. Le parece terrible”, señala Romeo Tello. “Preguntarle qué
está escribiendo, no contesta. Preguntarle qué opinión tiene sobre tal cosa, no
responde”.
En un momento, Lourdes Hernández
Fuentes y el escritor Marçal Aquino pensaron que lo podían entrevistar no de su
obra, sino de sus lecturas y aficiones. Les dijo que sí y salieron a comer. Al
final, nada. Hay acaso un solo antecedente. Rubem Fonseca estaba en Berlín
cuando cayó el muro. El periodista Luiz Carlos Azenha, enviado de TV Manchete,
lo escuchó hablar en portugués con Ute Hermanns, su traductora alemana, e
interrogó al escritor sobre el hecho histórico sin saber de quién se trataba.
De incógnito, en noviembre de 1989, Fonseca habló para la televisión brasileña.
“MONSTRUO DE LA LITERATURA
BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA”
Rubem Fonseca (Juiz de Fora, Minas
Gerais, 1925) es un hombre rebelde al que le gusta caminar y hacer 25
lagartijas diarias. Es un autor que en más de medio siglo de escritura nunca ha
sido atrapado por el canto de las capillas literarias, así que ha escrito lo que
le ha dado la gana. Mañana cumple 90 años y sus amigos lo recuerdan como el
maestro del cuento, el creador de una estética única para novelas de aventuras,
un lector empedernido de poesía que vive a una cuadra de la playa Leblon, al
sur de Río de Janeiro, desde donde ve futbol y sonríe con la leyenda que crece
a su alrededor.
Creador del abogado Mandrake
—personaje cínico, mujeriego y mordaz— y de una decena de asesinos, policías y
prostitutas, Fonseca es el renovador del cuento moderno brasileño y el mayor
representante del realismo visceral, un forajido erudito que vive fuera de los
reflectores y se divierte con el mote de autor clásico. Así lo recuerdan Élmer
Mendoza, Marçal Aquino y Paula Parisot, escritores que han gozado de su
amistad.
Mendoza es el primero y recuerda los
días que convivió con él en Brasil. “Es un hombre trabajador que se pone una
gorra de los Yankees y sale a caminar por la mañana. Lleva una vida normal,
pero es un autor de talla universal que ha conseguido una estética para la novela
de aventuras”.
Además en sus historias cruza con
fortuna la barrera del humor suave y se interna en el humor profundo y salvaje.
“¡Ahhh!, sus cuentos son muy divertidos. Recuerdo que una vez leí uno muy corto
donde unos hombres jugaban a lanzarse enanos mientras otros los cachaban. ¡Qué
bárbaro! Hay un momento en que te provoca un poco de gracia, pero como lector
también te hace sentir algo terrible”.
Fonseca es un escritor difícil de
encasillar, porque también hace guiones y crónicas. Eso lo ha convertido en un
narrador emblemático de nuestro tiempo, dice. “Además, le he aprendido
muchísimas cosas. Le pregunté cómo elegía sus temas. Él dijo: ‘Yo sólo me pongo
a escribir; no hago una elección intelectual de lo que voy a contar, me llega
el tema y me pongo a trabajar en él’”.
En otra conversación, Élmer le confió
que quería escribir una historia sobre Chica da Silva, una esclava del siglo
XVIII, amante de ricos, que cuando hacía el amor gritaba tan fuerte que todo el
pueblo la escuchaba. “Le conté que yo estaba picado con esa historia, pero como Eduardo Galeano había
hecho un registro de su personalidad en un libro, eso me restringía un poco”.
Entonces, el brasileño reflexionó por
10 segundos y le respondió: ‘¿Sabes qué?, ponte a escribir. Cualquier tema que
pienses es importante y ese tema tendrá tanta importancia como tú le des’”.
Aquel día Élmer le enseñó a Fonseca
cómo comer tacos estilo mexicano. Esa vez la chef mexicana Lourdes Hernández
Fuentes cocinó tacos de cochinita, picadillo y arroz.
“Él comió dos y le expliqué que los
mexicanos tenemos una forma particular de comer tacos, de doblar la tortilla.
Estaba muerto de la risa porque él no proyecta lo grande que es, realmente no
lo necesita. Fonseca es el monstruo de la literatura brasileña contemporánea”.
¿Aunque se diga que Fonseca es
ermitaño?, se le pregunta al autor de Balas de plata. “No lo es. Él sale a caminar por el malecón en Leblon y
va a una tiendita. Todos lo conocen, pero como es parte de ellos no lo
molestan, y él va con su gorra y su chamarrita azul. Disfruta el futbol con
pasión brasileña”.
¿Cómo concibe sus historias? “¡Nooo!,
de eso no hablamos. Me dio pena preguntarle. Hablamos de temáticas, porque
cuando te llega una nueva idea confías en ella al cien por ciento, pero
conforme pasan los días le vas perdiendo la fe. Entonces uno se pregunta cómo
identificar la historia que debes contar. Él me dijo que uno tiene que
escribirlas todas, porque mientras no tomes el lápiz y te pongas a escribir,
realmente no te puedes dar cuenta. Un escritor no puede descalificar una
historia con especulaciones. Para mí esas ideas han sido oro molido”, dice.
En otra ocasión, Élmer le dijo a
Fonseca que su obra maestra es Buffo & Spallanzani. Entonces él lo miró largamente y le dijo: “¿Te lo
parece?”. “Sí y se lo demuestro a quien sea”. Entonces el autor sonrió y cambió
de tema, porque no es un hombre al que le guste hablar de sus libros.
Disfruta su leyenda
El acercamiento del también brasileño
Marçal Aquino a Fonseca fue distinto. Le sucedió a los 12 años, cuando leyó sus
primeros libros de cuentos. “Era la década de los 70 y empecé a leerlo. Desde
entonces fue importante para mí. Sobre todo sus primeros cinco volúmenes de
cuentos: Los prisioneros, El
collar del perro, Lúcia
McCartney, Feliz
año nuevo y El
cobrador, que me mostraron una nueva manera
de describir Brasil”.
Esos cuentos hablaban de una realidad
que no había encontrado en otros autores. Esa era la primera importancia de su
obra, dice: el valor de colocar en las páginas de sus cuentos la realidad brasileña,
pues hasta entonces las letras brasileñas estaba volcadas al regionalismo.
Además, reconoce en su narrativa un carácter anticipatorio. “Porque cuando
lees Feliz año nuevo descubres
la vigencia de sus cuentos; es el visionario de la realidad y el autor de una
literatura que nos mostró el país en que vivíamos”.
¿Qué hay de sus novelas?, se le
pregunta a Aquino. “Me sorprendió que la primera fuera El
caso Morel, novela con una gran ambición
literaria grande. Aunque mi favorita es El gran arte, donde integró por primera vez a Mandrake en una historia
larga”.
¿Puede definirse el estilo de
Fonseca? “Yo creo que Rubem es un representante del realismo visceral, un
realismo que llama las cosas por su nombre, pues entonces se hacía literatura
regionalista. Y no se hacía porque estábamos bajo una dictadura. Pero él tuvo
el valor y el coraje de poner las palabras en su lugar”.
Por último, el autor de Yo
recibiría las peores noticias de tus lindos labios recuerda dos detalles para comprender a Fonseca: es
un lector muy cuidadoso de poesía y un erudito al que le gusta bromear y
disfrutar la leyenda que crece a su alrededor. “Le divierte lo que se cuenta de
él. Una vez acompañó a Lourdes Hernández a una librería de viejo. Ella preguntó
por un libro de él. El vendedor no lo reconoció, porque llevaba gafas oscuras y
aseguró que no tenía ejemplares, pues desde la muerte de Rubem Fonseca sus
libros no paraban de venderse”.
La ficción salva
Paula Parisot prefiere evocar al
maestro que llegó a su vida cuando tenía 13 años y se asustó al leerlo. “Me
impresionó el poder de su prosa moderna; aunque tiene una manera de escribir
que parece sencilla es difícil de alcanzar, pues se necesita claridad de
pensamiento en el lenguaje”.
Es un gran novelista, pero sus
cuentos son lo más brillante que tiene: en ellos nada sobra, apunta. “Y uno de
los libros que más adoro es Pequeñas criaturas, porque ahí está uno de mis cuentos favoritos: El
peor de los venenos”.
“Pero cuando lo conocí no tenía
certeza de que Fonseca fuera Fonseca. Él vivía cerca de la casa de mi mamá y
cuando le hablé no fue muy simpático. Después se convirtió en mi universidad;
si me preguntaras qué le aprendí… te diría que eso se resume a una frase: ‘la
realidad mata, pero la ficción te salva’”.
BIBLIOGRAFÍA
Novelas
·
El caso Morel (1973)
·
El gran arte (1983)
·
Buffo & Spallanzani (1986)
(Traducida primeramente en España como Pasado negro", y
restituídosele más tarde su título original.)
·
Grandes emociones y pensamientos
imperfectos (1988) (Traducida en España como Vastas emociones
y pensamientos imperfectos.)
·
Agosto (1990)
·
El salvaje de la ópera (1994)
·
Del fondo del mundo prostituto sólo amores
guardé para mi puro (1997) (Traducida en Colombia como: Y de este
mundo prostituto y vano sólo quise un cigarro entre mi mano)
·
El enfermo Molière (2000)
·
Diario de un libertino (2003)
·
Mandrake, la Biblia y el bastón (2005)
·
El seminarista (2010)
CUENTOS
·
Los prisioneros (1963)
(10 cuentos)
·
El collar del perro (1965)
(8 cuentos)
·
Lucía McCartney (1967)
(19 cuentos)
·
Feliz Año Nuevo (1975)
(15 cuentos)
·
El cobrador (1979)
(10 cuentos)
·
Novela negra y otras historias (1992)
(7 cuentos)
·
El agujero en la pared (1995)
·
Historias de amor (1997)
·
Los mejores relatos (1998)
·
La cofradía de los Espadas (1998)
·
Secreciones, excreciones y desatinos (2001)
·
Pequeñas criaturas (2002)
·
Ella y otras mujeres (2006)
·
Axilas y otras historias indecorosas (2011)
·
Amalgama (2013)
Juan Rulfo
(Apulco, Jalisco, 1918 -
Ciudad de México, 1986) Escritor mexicano. Un solo libro de cuentos, El llano en llamas (1953),
y una única novela, Pedro
Páramo (1955), bastaron para que Juan Rulfo fuese reconocido como
uno de los grandes maestros de la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Su
obra, tan breve como intensa, ocupa por su calidad un puesto señero dentro del
llamado Boom de
la literatura hispanoamericana de los años 60, fenómeno editorial que dio a
conocer al mundo la talla de los nuevos (y no tan nuevos, como en el caso de
Rulfo) narradores del continente.
Juan Rulfo
Nacido en Apulco, en el
distrito jalisciense de Sayula, Juan Rulfo
creció entre su localidad natal y el cercano pueblo de San Gabriel, villas
rurales dominada por la superstición y el culto a los muertos, y sufrió allí
las duras consecuencias de las luchas cristeras en su familia más cercana (su
padre fue asesinado). Esos primeros años de su vida habrían de conformar en
parte el universo desolado que Juan Rulfo recreó en su breve pero brillante
obra.
En 1934 se trasladó a Ciudad
de México, donde trabajó como agente de inmigración en la Secretaría de la
Gobernación. A partir de 1938 empezó a viajar por algunas regiones del país en
comisiones de servicio y publicó sus cuentos más relevantes en revistas
literarias. En los quince cuentos que integran El llano en llamas (1953),
Juan Rulfo ofreció una primera sublimación literaria, a través de una prosa
sucinta y expresiva, de la realidad de los campesinos de su tierra, en relatos
que trascendían la pura anécdota social.
En su obra más conocida, Pedro Páramo (1955),
Rulfo dio una forma más perfeccionada a dicho mecanismo de interiorización de
la realidad de su país, en un universo donde cohabitan lo misterioso y lo real;
el resultado es un texto profundamente inquietante que ha sido juzgado como una
de las mejores novelas de la literatura contemporánea.
El protagonista de la novela,
Juan Preciado, llega a la fantasmagórica aldea de Comala en busca de su padre,
Pedro Páramo, al que no conoce. Las voces de los habitantes le hablan y
reconstruyen el pasado del pueblo y de su cacique, el temible Pedro Páramo; Preciado
tarda en advertir que en realidad todo los aldeanos han muerto, y muere él
también, pero la novela sigue su curso, con nuevos monólogos y conversaciones
entre difuntos, trazando el sobrecogedor retrato de un mundo arruinado por la
miseria y la degradación moral. Como el Macondo de Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez,
o la Santa María de Juan Carlos Onetti,
la ardiente y estéril Comala se convierte en el espacio mítico que refleja el
trágico desarrollo histórico del país, desde el Porfiriato hasta la Revolución
Mexicana.
Desde el punto de vista
técnico, la novela se sirve magistralmente de las innovaciones introducidas en
la literatura europea y norteamericana de entreguerras (Proust, Joyce, Faulkner), línea que
seguirían en los 60 muchos autores del Boom; planteado inicialmente como un relato en primera persona en
boca de su protagonista, se asiste en seguida a la fragmentación del universo
narrativo por la alternancia de los puntos de vista (con uso frecuente del
monólogo interior) y los saltos cronológicos. Rulfo escribió también guiones
cinematográficos como Paloma
herida (1963) y otra excelente novela corta, El gallo de oro (1963).
En 1970 recibió el Premio Nacional de Literatura de México, y en 1983, el
Príncipe de Asturias de la Letras.
Semana 21 28 - 08 al 01 - 09 / 2017.
Tipos de oración
Actividad Nº 207
Para clasificar las oraciones, tenemos los varios criterios. Algunos de estos son:
- La intención del hablante
- La voz del verbo
- El número de verbos
Al comunicarnos, usamos las oraciones con diferentes intenciones: para afirmar o negar algo, para preguntarlo, para expresar sorpresa o duda...
Según la intención del hablante, se distinguen varias clases de oraciones:
- Enunciativas
- Interrogativas
- Exclamativas
- Exhortativas
- Optativas
- Dubitativas
- De posibilidad.
2.1- Oraciones enunciativas
Son las que usamos para informar sobre hechos o ideas.
Por ejemplo:
El quería ser actor.
Las oraciones enunciativas pueden ser afirmativas o negativas.
Por ejemplo:
2.2- Oraciones interrogativas
Son las que usamos para preguntar algo.
Por ejemplo:
Son las que usamos para preguntar algo.
Por ejemplo:
2.3- Oraciones exclamativas
Son las que usamos para expresar emociones como: sorpresa, alegría, admiración, tristeza...
Por ejemplo:
Son las que usamos para expresar emociones como: sorpresa, alegría, admiración, tristeza...
Por ejemplo:
2.4- Oraciones exhortativas o imperativas
Son las que usamos para dar órdenes, para prohibir, para expresar una petición, para expresar un consejo, etc.
Por ejemplo:
Son las que usamos para dar órdenes, para prohibir, para expresar una petición, para expresar un consejo, etc.
Por ejemplo:
2.5- Oraciones optativas o desiderativas
Son las que usamos para formular deseos. La modalidad de estas oraciones se caracteriza por el empleo de tiempos verbales en subjuntivo. En estas oraciones también es frecuente el uso de la interjección "ojalá".
Por ejemplo:
Son las que usamos para formular deseos. La modalidad de estas oraciones se caracteriza por el empleo de tiempos verbales en subjuntivo. En estas oraciones también es frecuente el uso de la interjección "ojalá".
Por ejemplo:
2.6- Oraciones dubitativas
Son las que usamos para expresar duda o incertidumbre sobre algún hecho pasado, presente o futuro, o bien nuestra ignorancia o nuestra inseguridad.
Por ejemplo:
Son las que usamos para expresar duda o incertidumbre sobre algún hecho pasado, presente o futuro, o bien nuestra ignorancia o nuestra inseguridad.
Por ejemplo:
2.7- Oraciones de posibilidad
Son las que usamos para hablar de un hecho probable o para expresar una suposición.
Por ejemplo:
Son las que usamos para hablar de un hecho probable o para expresar una suposición.
Por ejemplo:
Además de persona, tiempo, modo..., los verbos tienen voz activa o pasiva. La voz pasiva de un verbo se construye con el tiempo correspondiente del verbo ser y el participio del verbo que se conjuga. Ese participio debe concordar en género y numero con el sujeto. Por ejemplo: Ellas fueron premiadas.
Según la voz del verbo, las oraciones son:
- Activas
- Pasivas
3.1- Oraciones activas
Son aquellas que tienen el verbo en voz activa y cuyo sujeto realiza la acción expresada por el verbo. En este caso el sujeto se denomina Sujeto Agente y el complemento se denomina Complemento Paciente.
Por ejemplo:
3.2- Oraciones pasivas
Son aquellas que tienen el verbo en voz pasiva (Se forma con el verbo SER + PARTICIPIO) y cuyo sujeto recibe o padece la acción expresada por el verbo.
Por ejemplo:
4- Las oraciones y el numero de verbos
Las oraciones pueden tener una o varias formas verbales. Según el número de verbos que tienen, podemos distinguir dos clases de oraciones:
- SimplesLas oraciones pueden tener una o varias formas verbales. Según el número de verbos que tienen, podemos distinguir dos clases de oraciones:
- Compuestas
4.1- Oraciones simples
La oración simple es la que consta de un solo sujeto y un solo predicado y por lo tanto de una acción (verbo).
Por ejemplo:
Antonia / irá al teatro
S P
4.2- Oraciones compuestas
Son las que tienen más de una forma verbal.
Por ejemplo:
Son las que tienen más de una forma verbal.
Por ejemplo:
La oración es coordinada cuando es formada por dos estructuras de sujeto y predicado
unidas por el conector aditivo y. Estas dos estructuras son independientes y si cambias el
orden no se altera su significado.
La oración subordinada también formada por dos estructuras pero ahora unidas por el conector temporal cuando. En este caso no se puede cambiar el orden de las estructuras ya que una depende de la otra para entender el significado total de la oración.
Creado por Portal Educativo. Fecha: 2012-04-06. Se autoriza uso citando www.portaleducativo.net. Prohibido su uso con fines comerciales.
Agradecimientos a:
https://www.portaleducativo.net/octavo-basico/207/Tipos-de-oracion
Semana 20 14 - 18 /08 / 2017
Doce cuentos peregrinos
Puedes acceder al archivo PDF de los Doce cuentos peregrinos dando clic en el siguiente enlace:
Busca el cuento asignado para leer y analizar.
Análisis de cuentos usando la siguiente plantilla (Usarla de manera literal a la hora de escribir el análisis en tú cuaderno) esta actividad es individual.
Descargarla directamente del siguiente enlace:
https://www.scribd.com/document/356204502/Plantilla-Analisis-de-Cuentos
Recuerda que en clase sustentaras lo leído y escrito.
Semana 19 07 - 11 / 08 / 2017
Talleres, con buena ortografía y caligrafía.
Semana 18 / 31- 07-07 a 04-08
5´o 5 participaciones con valoración.
Describe la cultura de la región latinoamericana: culturas,
costumbres, creencias, territorios y expresiones artísticas.
Movimientos literarios del siglo XIX:
El siglo XIX d. C. (siglo decimonoveno después de Cristo) o
siglo XIX e. c. (siglo decimonoveno de la era común) comenzó el 1 de enero del año
1800 y terminó el 31 de diciembre de 1899. La característica fundamental de
este siglo es la de ser un periodo de grandes cambios.)
Romanticismo: http://ceblenguacastellana11.blogspot.com.co/2013/05/el-romanticismo-siglo-xix.html
Naturalismo y Realismo: http://www.rinconcastellano.com/sigloxix/realismo.html
Modernismo: http://hispanoteca.eu/Literatura%20espa%C3%B1ola/Modernismo/El%20Modernismo.htm
https://www.ecured.cu/Modernismo
Textual: Identificación de los mecanismos que garantizan la cohesión
de los enunciados y de los textos(nivel
micro estructural) así como su coherencia (nivel macro estructural)
Actividades en clase:
Semana 17
Sustantivo, adjetivo y adverbio.
Sustantivo.
El género de los sustantivos permite distinguir los femeninos de los masculinos, aunque no siempre coinciden género y sexo. La mesa no es una mujer, y es un sustantivo femenino. Si bien generalmente las palabras terminadas en a, son femeninas, tampoco esto es una regla general, ya que poeta y planeta, por ejemplo son sustantivos masculinos.
Por su número los sustantivos se distinguen en singulares y plurales. Por lo general, el plural se forma agregando una s a la palabra. Por ejemplo: mesa-mesas. En otros casos debe agregarse es, cuando terminan en consonante, como ocurre con cinturón-cinturones, o en algunos casos de vocales acentuadas, como maní-maníes. Si el sustantivo singular termina en s, el singular o plural lo determina el artículo, como sucede con el análisis o los análisis.
Los sustantivos comunes pueden ser individuales, cuando designan una sola cosa, como gato o paisaje, o colectivos, cuando con una misma palabra se designa a un conjunto de objetos de la misma clase. Por ejemplo: pinacoteca (conjunto de cuadros) piara (conjunto de cerdos) biblioteca (conjunto de libros) o enjambre (conjunto de abejas)
Los sustantivos concretos son aquellos que se refieren a objetos perceptibles a través de los sentidos, pues poseen existencia física, por ejemplo, silla. Los sustantivos abstractos solo pueden sentirse, imaginarse o pensarse, por ejemplo, la justicia, la pureza o la belleza.
Cuando aluden al lugar de nacimiento u origen de personas, animales o cosas los sustantivos se llaman gentilicios, por ejemplo, norteamericano, mexicano, argentino, irlandés, entre otros. En estos casos para que actúen como sustantivos no deben calificar a alguien o algo como tales, pues sino serían adjetivos, por ejemplo: "el norteamericano ganó la competencia", funciona "norteamericano" como sustantivo, pero en el caso de decir "el niño norteamericano ganó la competencia" funcionaría como adjetivo gentilicio.
La función que cumple el sustantivo en la oración es la de ser núcleo del sujeto, a quien se le atribuye la acción del verbo.
Adjetivo.
En general son palabras que cualifican o determinan a los sustantivos, especificándolos, siendo muy importantes a la hora de describir personas, animales, cosas o sucesos, de los que nos permiten conocer sus detalles. Se agregan al sustantivo, como indica su significación etimológica, de origen latina. Acompañan al sustantivo también en sus variaciones de género y número, lo que recibe el nombre de concordancia. Hay adjetivos de terminación invariable, como breve, verde o audaz, que sirven tanto para sustantivos femeninos como masculinos, aunque admiten las formas singular y plural.
Los adjetivos calificativos definen las cualidades de los sustantivos: Por ejemplo: “El niño bueno”, “la casa de puertas azules”, “el hermoso paisaje”.
Hay otros adjetivos que indican pertenencia, y son los adjetivos posesivos. Por ejemplo: “su sombrero”, “mis gatos”, “sus anteojos”, “nuestros amigos”.
Otros adjetivos definen a los sustantivos con respecto a su posición espacial, en razón de distancia (si están lejos o cerca). Por ejemplo: “Ese niño” (si está no tan cerca) “este sombrero” (si está cercano) o “aquel pájaro” (si está lejos).
Los adjetivos numerales indican cantidades, por ejemplo: “Cinco niños”. Dentro de los numerales, los cardinales indican números enteros, como en el ejemplo citado, mientras que los ordinales, expresan el orden de colocación de un elemento dentro de un conjunto, por ejemplo: “Voy al décimo piso”.Los indefinidos indican cantidades no precisas, como por ejemplo, “algunos perros”.
Los adjetivos gentilicios indican con respecto a los sustantivos que acompañan, origen, procedencia o nacionalidad, por ejemplo, “el capitán soviético”, “las aves fueguinas”, “el avión suizo”.
Los adjetivos superlativos dan idea de intensidad en la cualidad, expresando su máximo grado, por ejemplo, “buenísimo” o “paupérrimo”.
Cumple varias funciones en la oración, pero su principal característica es modificar directamente al sustantivo, o sea actúa como modificador directo.
Adverbio
En Gramática, recibe el nombre de adverbio, aquella parte de la oración, que resulta invariable, ya que los adverbios no necesitan acomodarse en su forma (morfológicamente) a las palabras que modifican. Esto significa que no alteran su género ni su número; y su utilidad consiste en alterar el significado de las palabras, ya sean adjetivos, u otros adverbios, o a toda la oración; pero especialmente al verbo, y de allí su nombre de adverbio. Indican en general, las circunstancias temporales, de lugar de cantidad o de modo, entre otras, en que se realiza la acción.
Ejemplos de adverbios que modifican al adjetivo: “El profesor es exageradamente responsable”; que modifican a otros adverbios: “María partía justamente entonces”; que modifican toda la oración: “Seguramente no irá a la cita la totalidad de los convocados”.
Ejemplo de modificación del verbo: El niño corrió esforzadamente para ganar la carrera”.
Los adverbios pueden clasificarse en:
1. De lugar: Aquí, allá, allí, cerca, abajo, arriba, encima
2. De tiempo: Ayer; pronto, nunca, jamás
3. De modo: tranquilamente, bien, mal, despacio
4. De afirmación: sí, cierto.
5. De negación: no, jamás, tampoco, nunca
6. Dubitativos: quizás, acaso, tal vez
7. De cantidad: algo, nada, poco
8. Comparativos: mejor, superior, peor
9. Diminutivos: lejitos
10. superlativos: rapidísimamente
Existen algunos adverbios, constituidos por dos o más palabras que reciben la denominación de modos adverbiales, por ejemplo: desde luego, en el acto, a sabiendas, a la izquierda, en última instancia, en efecto, etcétera.
Los adverbios se apocopan cuando están situados delante de otro adverbio o de un adjetivo. Por ejemplo: “Cuán bellos son tus ojos” o “Te has levantado tan temprano esta mañana que me has asombrado” o “Este espectáculo está muy bien montado”.
Semana 2 y 3: cuento moderno (Edgar Allan Poe, Anton Chejov)
Edgar Allan Poe
Cuento: El gato negro Edgar Allan Poe para leer
Lista de cuentos para análisis y socialización.
Estos cuentos y otros los encuentras siguiendo el enlace inferior, llamado "Colección de cuentos de Edgar Allan Poe", gracias a la traducción de Julio Cortázar en el siguiente enlace
Cuento La dama y el perrito para leer
Colección de cuentos de Antón P Chéjov, gracias a la traducción de Paul Viejo en el siguiente enlace
Colección de cuentos de Antón P. Chéjov
Cuento La dama y el perrito para leer
Colección de cuentos de Antón P Chéjov, gracias a la traducción de Paul Viejo en el siguiente enlace
Colección de cuentos de Antón P. Chéjov
Semana 14
Lengua castellana II
periodo año lectivo 2017
Semana 1: cuento tradicional
CUENTO
Un cuento es un relato de ficción cuya extensión es reducida. Tradicional, por su parte, es aquello vinculado a la tradición (la costumbre o el hábito).
Cuento tradicional
La noción de cuento tradicional refiere a la narración, cuya autoría por lo general se desconoce, que se transmite de generación en generación por vía oral. Estos relatos anónimos suelen tener varias versiones.
Los cuentos tradicionales, en sus orígenes, eran difundidos
boca a boca. Con el tiempo, las narraciones terminaron siendo recogidas en
libros, adaptándose al formato impreso. Esto permitió que los cuentos sigan
vigentes a lo largo de la historia.
Un ejemplo de cuento tradicional es “El gato con botas”. Este relato apareció por primera vez en un libro en el siglo XVI, recopilado por Giovanni Francesco Straparola. Con los años tuvo versiones muy populares escritas por autores como Giambattista Basile y Charles Perrault.
Este cuento tradicional narra cómo un astuto gato ayuda a
convertirse en millonario al hijo de un molinero. El joven había heredado el
animal de su padre: cuando pensaba en comérselo, el gato le pidió un par de
botas y una bolsa para demostrarle que podía hacerlo rico. Así, tras una serie
de engaños, el felino transforma al muchacho pobre en el Marqués de Carabás y
logra que se case con la hija del rey.
http://definicion.de/cuento-tradicional/
Actividad
Ahora observa y escucha el video de un cuento tradicional, abre
tu imaginación para reconozcas las características del cuento que se encuentran
presentes en el video, desarrolla el siguiente formulario.
Si deseas ampliar tu colección de cuentos puedes leer en el siguiente enlace 200 cuentos cortos universales.
¿Sabrías
rellenar la siguiente estructura de un cuento?
EMPEZAR
Cómo empieza:
_________________________________________________________________
ESCENARIO:
¿Dónde ocurre
esta historia? _____________________________________________________
¿En qué época tiene
lugar? _______________________________________________________
Describe el
lugar: _______________________________________________________________
PERSONAJES:
¿Cuáles son los
personajes de la historia? _________________________________________
________________________________________________________________________________
¿Cuál es el
personaje principal? __________________________________________________
Describe el
personaje principal: __________________________________________________
________________________________________________________________________________
¿Hay personajes
secundarios? ____________________________________________________
¿Cuáles son? ___________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
¿Descríbelos?
___________________________________________________________________
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PROBLEMA:
¿Tiene algún
problema los personajes de la historia? _______________________________
________________________________________________________________________________
________________________________________________________________________________
ACCION:
¿Qué hechos u
acciones importantes se cuentan para resolver el problema? __________
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________________________________________________________________________________
RESOLUCION:
¿Cómo resuelven
finalmente el problema los personajes de la historia? _______________
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________________________________________________________________________________
TÍTULO
Escribe algunos
títulos de cuentos que hayas leído. ________________________________
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Plantilla para producción textual de cuentos
Semana 13 (Evaluación final de periodo)
Semana 12
Que tal si deliramos un por un ratito.
Lenguaje y comunicación
Semana 10 y 11
Semana 12
Que tal si deliramos un por un ratito.
Semana 10 y 11
Nociones básicas de fonología, sintaxis y semántica.
( https://psicopedagos.wordpress.com/2012/11/16/componentes-del-lenguaje/ )
( https://psicopedagos.wordpress.com/2012/11/16/componentes-del-lenguaje/ )
Componentes del lenguaje
Fonología:
Hace referencia a
los sonidos del habla.
Los sonidos se
estructuran en fonemas (conjunto de diferentes frecuencias acústicas): son los
elementos más pequeños del lenguaje que al cambiarse unos por otros dan lugar a
diferentes palabras.
Cada lengua utiliza
un conjunto definido de fonemas.
Clasificación de
los Fonemas:
ü
Vocálicos
(aire procedente de los pulmones tiene
vía libre para salir).
ü
Consonánticos
(el aire se encuentra con alguna obstrucción para salir). Clasificación:
Por su lugar de
articulación: bilabial, labiodental, linguodental, linguointerdental,
linguoalveolar, linguopalatal o linguovelar.
Por su modo de
articulación: oclusivo, fricativo, africado, nasal, lateral, vibrante simple o
múltiple.
Por la posición de
las cuerdas vocales durante el paso del aire: sordos, sonoros.
Sintaxis: Conjunto
de reglas que regulan las combinaciones entre las palabras para producir
oraciones.
Tradicionalmente,
por su estrecha relación, ambos conceptos han sido englobados en el de
gramática.
A partir de la
combinación de un nº limitado de palabras se puede generar un nº ilimitado de
oraciones. Aunque la información transmitida en las oraciones no solo depende
de la semántica de las palabras y la estructura sintáctica que las une sino,
además, de los aspectos pragmáticos relacionados con el uso del lenguaje.
Pragmática.
Aspectos del lenguaje en su utilización
adaptativa en la interacción del individuo con su entorno.
Toma en cuenta las intenciones comunicativas
del hablante, el contexto y circunstancias en que se produce la actividad lingüística,
relación establecida entre el hablante y sus interlocutores, relación del
discurso con los conocimientos previos de ambos, la globalidad del acto
comunicativo: qué, para qué y cómo comunica el sujeto.
Proporciona las
claves últimas para comprender el lenguaje.
Semántica.
Hace referencia al
significado de la palabra (combinación de fonemas). Las palabras son las
unidades fundamentales del lenguaje, constituyen la base de la estructura de la
información comunicable, tanto en la producción como en la comprensión.
Léxico mental:
Conjunto de representaciones mentales correspondientes a las palabras y a su
organización en nuestra mente (conjunto fonemático asociado con sus grafías, su
significado con las reglas morfosintácticas, y la combinación de palabras para
generar frases del lenguaje).
Acceso
léxico:Proceso de actualización de la información contenida en el léxico mental
necesaria para la actividad lingüística, tanto en producción como comprensión
del lenguaje.
Ahora, un poco de lectura en voz alta "Popol Vuh" ingresando en el enlace de la sesión pasada.
Popol Vuh
Ingresando en los siguientes enlaces puedes acceder a esta literatura:
LIBRO POPOL VUH
RESUMEN POPOL VUH
AUDIO LIBRO
PELÍCULA COMPLETA ANIMADA
Ollantay
Poemas
Patas arriba
Novela
Conceptualización de NOVELA
LIBRO MALINCHE - Laura Esquivel
Semana 10 Oraciones
(Aplicación de las reglas sintácticas en la formación de oraciones simples y compuestas)
Estimados estudiantes les invito a visitar los siguientes enlaces de la Plataforma de Gestión Educativa de TIT@ EDPT donde encontraran los Derechos Básicos de Aprendizaje pertinentes a esta temática.
Actividad 1
Actividad 2
Actividad 3
Usa la guía imprimible
Además desarrolla cada una de las actividades propuestas en la Diapositiva.
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